Con L’eclisse (1962) si aprono abissi tra paesaggi e individui, e le parole della protagonista interpretata da Monica Vitti assumono un sapore enigmatico che trascolora in un cinema di silenzi e vuoti, inquieta e tormentata resistenza dell’evocazione interiore in un’odissea di disamore ed estraneità. Sin dai titoli di testa del terzo lungometraggio con cui Antonioni completa la cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità (composta anche da L’avventura, 1960 e La notte, 1961), la canzone Twist cantata da Mina irrompe con la sua spensierata melodia pop lasciando presto spazio ad archi e quindi a note di pianoforte, via via più gravi, taglienti e funeree; i suoni anticipano altresì l’opposizione che fa da premessa alla visione dell’autore: il mondo di una Roma attraversata dalle masse caotiche sfiorato dalla vertigine interiore di individui come Vittoria (Monica Vitti), il cui monologare si presenta voce di una crisi psicologica, tra la fine apatica di un amore insoddisfacente, il vuoto che ne consegue e la ricerca di riconnettersi alla realtà attraverso il sentimento.
Nello stesso anno de Il sorpasso di Dino Risi, Antonioni segna la più estrema linea di demarcazione rispetto alle illusioni dell’Italia del Boom, perché ne L’eclisse i protagonisti sono, più che esseri umani, corpi che camminano, in una Roma, sia freneticamente urbana sia della più solitaria periferia, ripresa tra le composizioni edili che consegnano alla visione un astrattismo in cui si registra il progressivo inaridimento della dimensione interiore.
Il film si apre con la sequenza in cui Vittoria si congeda dal suo maturo ex compagno Riccardo (Francisco Rabal), elitario intellettuale borghese che si trincera dietro un’apparente indifferenza, e si conclude con un appuntamento mancato fra la giovane donna e Piero (Alain Delon), il cinico agente di Borsa con cui lei ha iniziato una nuova relazione. La trama è abbastanza semplice, priva di particolari intrecci, come nei precedenti film della trilogia, ma ancora una volta e in maniera estremamente emblematica il rapporto tra l’essere umano e il contesto sociale si manifesta come sguardo interiore, resoconto di pensieri e accensioni emotive più che di accadimenti fattuali, dove la soggettività individuale di Vittoria sperimenta l’estraneità verso i problemi del mondo che i quotidiani evocano e di cui si lamenta anche la madre dopo il crollo azionario. L’ambiente è spazio fenomenico del vuoto tra gli individui, di una malattia dei sentimenti che L’eclisse indaga sin dalla sequenza d’avvio allorquando, dopo una notte di interrogativi vani e tormentosi, in una stanza arredata con quadri delle avanguardie alle pareti e tanti libri, Vittoria è intenzionata a ritrovare il proprio spazio d’autonomia e si divincola da Riccardo, un uomo che si tira indietro rispetto alla problematicità delle inquietudini che lei porta. Vittoria è alla ricerca di una vita autentica e sperimenta il disamore per gli uomini e le cose. All’amica Anita, che però non capisce, Vittoria confida: «Ci sono giorni in cui avere in mano una stoffa, un ago, un libro, un uomo, è la stessa cosa».
Parallelamente Riccardo, l’uomo che Vittoria ha lasciato, veniva a caratterizzarsi figurativamente per quegli oggetti (come le “riviste della crisi”, scorte su un tavolino) che ne offrivano un risalto oscuro, egli stesso soggetto/oggetto di una relazione deficitaria, in cui avvertiva meno di Vittoria il dolore che portava la donna a percepire lo sconforto della fine del loro rapporto sentimentale. Un personaggio maschile, seppure un intellettuale, inaridito, percepito dalla donna come appiattito nella sua significatività esistenziale. Ma nonostante il disamore, Vittoria nel suo vagabondare incontra Piero, giovane intraprendente che la corteggia, e come la madre di Vittoria, la quale trascorre le sue giornate in Borsa spendendo il denaro che le resta, anche Piero è caratterizzato da un cinico materialismo che non viene meno neanche quando, nella sala della Borsa, in occasione di un minuto di silenzio per la morte di un funzionario, Piero ricorda a Vittoria come, in quel luogo, anche un minuto possa costare milioni. Vittoria e Piero, così diversi, continuano a vedersi, permettendo alla donna un’evasione dalla noia di una vita monotona. Ma quando un ubriaco ruba l’auto a Piero e muore incidentalmente, Vittoria prende atto di tutto il cinismo di cui è capace il giovane il quale, allarmato unicamente per il costo della riparazione della autovettura con cui è morto tragicamente il malcapitato, provoca in Vittoria una reazione di angoscia e distanziamento avendo lei adesso ben chiara la bassezza del giovane (Vittoria: “È solo questo che ti preoccupa, la carrozzeria dell’auto?”, “Beh, no”, le risponde Piero, “mi preoccupa anche il motore”).
Piero si era fatto avanti con Vittoria, lui così a galla in un mondo emotivamente arido, individuo pragmatico in grado di addormentarsi durante una conversazione con lei, non ascoltandola ma lanciandosi in un bacio perché per lui qualcosa da farsi, un gesto automatico e preciso non preceduto da un sentito corteggiamento. La relazione con il furbo agente di Borsa, che per Vittoria è un modo per sottrarsi fugacemente all’insofferenza della mancanza di stimoli, in realtà è da subito inadeguata, perché i suoi tanti “non so” sono le parole che le vengono per essersi messa con un uomo molto diverso da lei, caratterizzano la qualità dubbia di una frequentazione che trova un’eco nella risposta di Vittoria alla domanda di Piero che le chiede perché lei continui a uscire con lui: “Vorrei tanto non amarti affatto, oppure amarti molto di più”. In Vittoria si coglie il disagio di ritrovarsi in un rapporto che forse vorrebbe che non fosse mai cominciato, ovvero che fosse più forte, più intenso, un amore in grado di fungere da approdo esaltante in contrasto con l’atmosfera grigia della città. Non si tratta propriamente di personaggi che introiettano il grigiore di una Roma insolitamente desolata, ma di individui che con l’ambiente vivono un rapporto inquieto, di estraneità. Come l’ambiente della Borsa che evidentemente non piace a Vittoria la quale, incalzata a proposito dall’entusiasta e omologato Piero, gli risponde: “Non ho ancora capito se è un ufficio, un mercato o un ring”. Per lui: “Bisogna venirci spesso per capire. Se uno comincia, poi entra nel giro. Si appassiona”. E per lei: “Si appassiona a che cosa, Piero?”. Per Vittoria le parole di Piero evocano l’illusione di una passione, mentre i suoi incontri con lui, la sosta alla Borsa di Roma dove la madre occupa le sue giornate smaniando la fortuna, il pomeriggio trascorso con le amiche a scherzare sulle usanze in Kenya, sono tutti varianti di un tragitto in cui l’alienazione trova espressione. Senza speranza che la sua relazione con Pietro possa accendersi davvero in passione, dopo il secondo amplesso Vittoria risponde con ironia all’invito del giovane di rivedersi. “Ci vediamo domani e dopodomani”, le dice lui. “… e il giorno dopo e quell’altro ancora… e stasera”, risponde lei. Ma senza convinzione, trasmette adesso a Piero un’inquietudine. In questa mutevolezza costante, le parole e i gesti di Vittoria sottolineano la diffidenza verso un rapporto dato per sconfitto in partenza, in ambienti che mortificano la dimensione erotica, dove la mancanza di calore e l’atmosfera immobile dei ritratti familiari o il greve fondale della chiesa barocca certificano una scena antiquata. Un mondo abbandonato dai vivi, i quali quando ci sono si ritrovano in un tempo frenetico, animato da una corsa a conquistare e depredare, come i personaggi della Borsa, uno dei massimi luoghi dell’alienazione dell’uomo moderno, dove nulla è rassicurante. Le parole di Vittoria d’altronde, dicono qualcosa di lei, del suo disagio che nel film è ribadito dall’astrattismo dell’ambientazione. Il denaro, gli affari, sono il cuore pulsante dell’economia ma anche vicolo cieco in cui si trova l’individuo nella dimensione collettiva, dove i sentimenti e le coscienze paiono destinati all’eclisse, ad un oscuramento che nel film assume connotati quasi apocalittici. Presagio di una condizione che inquieta per l’impotenza esistenziale che suggerisce, l’instabilità emotiva di Vittoria e le sue difficoltà relazionali riflettono il progressivo venir meno della qualità dell’ambiente che la circonda (Aristarco), con la percezione dolorosa che il mondo attorno a lei può essere ricondotto ad una dimensione “informale” (Ferrero), dove l’uomo si ritrova appiattito al livello delle cose.
Ma in Antonioni la donna conserva nella sua inquietudine il sintomo di una ricerca di vita autentica in rapporto all’aridità dei personaggi maschili, portatori di indifferenza (Riccardo) o cinismo (Piero). Individui per i quali il tempo è possesso e denaro, simbolicamente osteggiati nel film dai “sei milioni di negri che vogliono buttarli fuori” nell’evocazione durante l’incontro notturno nell’appartamento di Marta che ricorda come il marito si trovi nel Kenya (e con cui Antonioni, come sottolinea Ferrero, respinge la tentazione di un impossibile ritorno alla “natura”). Deserto umano che nei successivi lungometraggi del cineasta ferrarese scorgerà orizzonti più vasti rispetto ai paesaggi italiani della trilogia composta da L’avventura, La notte e L’eclisse, mentre in quest’ultimo titolo si registra, con l’apoteosi violenta del denaro nelle sequenze della Borsa, quell’accensione che condusse Alberto Moravia a definire Antonioni un intellettuale non marxista “ma moralista, psicologo ed anche sociologo di specie umanistica (…) Quest’intellettuale non accetta affatto l’alienazione, anzi ne soffre, come di qualche cosa di profondamente anormale. Egli indica nella Borsa, cioè nel denaro, l’elemento alienante che indirettamente si insinua in tutti i rapporti, compreso quello sessuale” (“L’espresso”, 13 maggio 1962). Vittoria si sente in trappola, e in casa di Marta è colpita da una fotografia che ritrae una grande distesa erbosa sotto a un cielo cosparso di nuvole maestose. Una percezione di libertà e grandezza che contrasta con l’ambiente reale che la circonda, dove le parole via via sono sempre più scarne e rarefatte, in attesa di quell’eclisse sotto cui, nel finale del film, si dà allegorica espressione all’assenza, con la meticolosa ricognizione di luoghi e dettagli in cui dell’incontro tra l’uomo e la donna rimane unicamente il paesaggio urbano, appunto ridotto a linee geometriche, alienato e disumanizzato, esito estremo di un’assenza di comunicazione dove il vuoto alberga in una forma di astrazione figurativa (Chiesi).
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