Dopo Phenomena, che conferma l’attenzione per il pubblico dei più giovani nonostante il film esca con un divieto ai minori di quattordici anni, Dario Argento viene chiamato alla regia di un’opera lirica, “Il Rigoletto” di Verdi, da trasporre al teatro sferisferico di Macerata. Insorgono però subito delle divergenze tra la produzione e il regista, il quale, ad esempio, vorrebbe introdurre il duca di Mantova come un vampiro. Il progetto di Argento sembra troppo bizzarro ai produttori ma il regista dimostra una grande predilezione per l’opera, attitudine che continuerà negli anni, con un marcato interesse per il melodramma; tutti elementi che saranno alla base di Opera (1987), il decimo lungometraggio di Argento destinato a spiazzare per via della struttura narrativa complessa che vede il regista impegnato a capofitto nel progetto.
Il film, che rappresenta il maggior impegno produttivo di Argento, nasce sotto la cattiva stella della morte del padre, Salvatore Argento. Dario, che nel fare il film renderà omaggio al genitore, sceglie come set ideale il Teatro Regio di Parma, che presenta lo stesso stile della Scala di Milano, quest’ultimo inagibile per le lunghe e complesse riprese previste dal progetto. Il Macbeth, già portato in scena sul grande schermo da Roman Polanski nel film omonimo, è il melodramma verdiano rivisitato con la giovane Betty (Cristina Marsillach), controfigura della diva Mara Cecova, la quale si trova inaspettatamente a dover interpretare il ruolo della prima attrice, dopo che Cecova è stata travolta in un incidente d’auto. Macbeth è tradizionalmente considerata un’opera iettatrice nel mondo della lirica, e il suo fascino maledetto si presta benissimo a funzionare da ambiente per un thriller dai tratti oscuri e fiabeschi, che rinnova il gusto di Argento per la sperimentazione linguistica e formale. La ricerca stilistica si avvale della collaborazione di alcuni collaudati talenti. La commistione di registri e influenze, quindi, è una costante in Argento, e Phenomena aveva presentato anche un intreccio originale di echi sonori, l’avvicinamento di momenti in puro stile heavy-metal o rock duro, a tonalità classiche suadenti. La ricerca sonora, fondamentale in un film incentrato sul mondo della lirica, prosegue dunque con Opera, in cui fa il suo ingresso la dimensione rituale del palcoscenico operistico, dove la musicalità egemone del proscenio è modulata da Argento con l’alternarsi di momenti caratterizzati da plumbee sonorità “sotto traccia” (la musica che accompagna la discesa delle scale a chiocciola nei sogni-incubi di Betty), per sfoderare quindi attimi in cui la partitura sonnambolica di Claudio Simonetti viene “scossa” dal suono di un battito cardiaco che coincide con l’ingresso in scena dell’assassino. Accanto a questa sperimentazione sonora, in cui ritroviamo modalità tipiche dell’Argento prima maniera – come la comparsa di effetti sonori che annunciano la presenza dell’omicida – in Opera il regista asseconda un dinamismo narrativo in analogia con il virtuosismo del cantante lirico, e si ha la sensazione di un film che cerca l’effetto barocco, e che riesce sovente a far sentire come surreali parti del racconto suggerite da un livello concreto di realtà. Affidandosi per la prima volta al capo-operatore Ronnie Taylor (che ritroveremo ne Il fantasma dell’opera e in Non ho sonno), Argento può contare sulla collaborazione di un vero maestro, già operatore per Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick e vincitore di un premio Oscar per Gandhi (Richard Attemborough, 1982), il quale, sin dall’inizio della sua carriera, studiò l’illuminazione della conformazione dei teatri, mentre nel corso degli anni Settanta la sua esperienza sui palchi del teatro lo portò a essere l’operatore delle riprese per alcuni horror-movie dai tratti operistici, quali Oscar insanguinato (1973) di Douglas Hickox e Il fantasma del palcoscenico (1974) di Brian De Palma, per finire con il celebrato musical A chorus line (Richard Attemborough, 1985). Quando Argento chiama Ronnie Taylor, invita dunque uno dei massimi esperti di fonte luminose sul set.
Opera è, sin tal titolo, una dichiarazione d’intenti. Secondo film scritto assieme a Franco Ferrini, è un lavoro autobiografico che punta i riflettori (fuori di metafora) sul mondo della lirica e della regia teatrale, ed evoca un momento di temporanea impasse, quando la bizzosa diva Mara Cecova abbandona la scena per dispetto, irritata dai corvi voluti dal regista (abituato ai film horror e nuovo all’esperienza operistica); una situazione che si traduce immediatamente in una clamorosa quanto inattesa “chance” per la sua giovane controfigura, una fanciulla dalla sessualità inibita che grazie all’opera imparerà a vivere (e lo spettatore con lei) un percorso in cui sarà costretta a “vedere”, a dispetto delle sue profonde inibizioni, i dolori che il maniaco infliggerà alla persone a lei vicine. Opera è, così, raffigurazione di come la vita può essere raccontata attraverso un linguaggio filmico che fa largo uso dei materiali a disposizione (operistici, musicali, narrativi e simbolici) in una commistione di registri che riflettono la profonda ambiguità costitutiva di cui sono fatti i sogni. Il terreno onirico, infatti, trova una larga parte nel film, se pensiamo che i sogni-incubi di Betty incontreranno più di una corrispondenza con lo sviluppo del racconto, evidentemente intrecciati con la vita “reale”, mentre il film, costringendo Betty e noi spettatori a “guardare” l’orrore con la tortura degli spilli applicati sotto le palpebre, invita a tener desto lo sguardo sul nostro mondo sommerso, affinché sia più facile convivere con i fantasmi e non sia dato di sprofondare nelle tenebre della follia.
Opera mette in scena le ossessioni dell’autore e quelle della giovane Betty, la quale nel corso del tempo imparerà, come in ogni favola iniziatica, a convivere con il mostro, a tal punto che quando si divincola dalle corde che la imprigionano e si medica gli occhi feriti, non pare neanche più tanto sorpresa dei delitti e del sangue, quasi avesse realizzato di trovarsi in un “sogno ad occhi aperti”. Questa scoperta eppure sottile ambiguità tra sogno e veglia è uno degli elementi di maggior interesse di un film peraltro incentrato sulle componenti voyeuristiche e sadomasochistiche della rappresentazione. Argento parte dal dato autobiografico: come gli capitò per l’allestimento del Rigoletto, anche in Opera un regista di horror è boicottato per via della sua presunta inadeguatezza a un tipo di regia considerato aristocraticamente inavvicinabile. Nel film il regista rimane fermo ad ascoltare i rimproveri di Mara Cecova, la diva disgustata dai corvi che evidentemente le rubano la scena, la quale se ne va via disegnando una soggettiva in cui vediamo i molti operatori impegnati a correrle dietro come succede ad una star del suo calibro. Ma il destino, che gioca un ruolo non secondario nel Macbeth, prepara un tiro beffardo: un incidente d’auto impedirà alla diva di rientrare ed avrà uno dei suoi tanti momenti d’isteria, mentre la sua giovane controfigura Betty, figlia di una grande cantante lirica, riceverà una chiamata che le annuncerà l’imminente richiesta di rimpiazzare il ruolo della Cecova. La predizione si rivelerà fondata e il regista di film horror avrà anche il merito di scoprire un giovane talento come succede talvolta agli autori più coraggiosi seppure relegati dalla critica nel limbo dei “maramaldi della regia” (così ad esempio Morando Morandini qualifica Argento nel suo dizionario dei film). Betty vive un inatteso trionfo, e supera l’iniziale senso di inadeguatezza, sebbene la sua performance venga brutalmente interrotta da un misterioso delitto come a teatro. Più tardi Betty è in camera con Stefano, il suo compagno. I due non fanno l’amore, perché lei non se la sente; nondimeno, Stefano è gentile e le prepara un thé caldo.
Nel frattempo, approfittando della momentanea assenza di Stefano, l’individuo incappucciato immobilizza Betty, la lega e le applica sotto gli occhi degli aghi che le impediscono di chiudere le palpebre. Al suo ritorno, Stefano viene barbaramente accoltellato sotto gli occhi di Betty; a quel punto, l’assassino libera la giovane donna che scappa via. L’omicida incappucciato è una figura che ricorre anche nelle sequenze oniriche di cui il film è disseminato, quali ricordi o allucinazioni, dove un analogo individuo incappucciato, assieme a una donna, sperimenta giochi sadomasochistici e voyeuristici, mentre una bambina è testimone di quegli attimi macabri. Il film è disseminato anche di corvi, grandi e neri fuoriusciti dalla letteratura di E. A. Poe e memori dell’esperienza hithcockiana. La memoria degli uccelli servirà al regista Mark per scoprire l’assassino: lasciati liberi durante una rappresentazione, uno dei volatili si scaglia contro l’assassino; infatti gli uccelli avevano visto l’assassino uccidere alcuni di loro appena qualche giorno prima. La “fiducia” negli animali era già accentuata in Phenomena, e Opera, nel suo andamento barocco e sinuoso, nel suo divagare tra un ambiente e l’altro dell’appartamento di Betty (tra le parti più suggestive del film) è un lavoro di abile prodezza della macchina da presa, ma è interessato evidentemente al “dentro”, ovverosia a quelle zone oscure della psiche attraversate dall’andamento mobilissimo della macchina da presa di Ronnie Taylor. Movimenti sinuosi da un piano all’altro del teatro, o da una stanza all’altra dell’abitazione di Betty, per rispolverare le pagine di un diario scritto nella planimetria dei luoghi, scene “mentali” prima ancora che set fisici concreti. Artificiosa e voyeuristica, nonché inedita e grandiosa, è la soggettiva del corvo che plana sul pubblico e si scaglia contro l’assassino.
Un enorme braccio metallico, chiamato skycam, viene agganciato al tetto del teatro secondo un exploit scenico quasi senza precedenti (additato da Paolo Mereghetti, nel suo dizionario del film, di inutile sperpero di denaro). Un intero pubblico di spettatori viene costretto a interpretare la paura sotto il volo in picchiata dei corvi, che una volta individuato l’assassino lo puniscono cavandogli un occhio, ovvero impedendogli di vedere le sue malefatte esattamente al contrario della “cura Ludovico” praticata alle sue vittime. Il riferimento al film Arancia meccanica (1971) è d’obbligo ma è evidente qui il senso del trattamento agli occhi. Nel film di Kubrick l’indigestione di immagini violente associate a un trattamento chimico esprimeva la volontà del governo di turno di esercitare un controllo sugli istinti violenti, in tal modo sancendo una nuova forma di repressione del singolo. In Opera, l’applicazione agli occhi di Betty va letta anche come una provocazione: Argento si è detto sfiduciato nei confronti di quegli spettatori che nel momento di maggior tensione chiudono gli occhi e non guardano le immagini. Si tratta dunque di un’esortazione, con tutti i caratteri dell’urgenza e dai tratti ossessivamente intimidatori, a tener spalancati gli occhi, perché così possiamo imparare a guardare anche i nostri fantasmi. E l’occhio su cui si accaniscono i corvi giustizieri è quello del commissario Alan Santini, che riesce comunque a fuggire portandosi via Betty. A lei, che lega a una sedia, confessa di essere stato il giovane amico della madre della ragazza, assieme alla quale, con il volto incappucciato, inscenava pericolosi giochi sadomasochistici che l’avrebbero portata alla morte. L’uomo incappucciato dei ricordi allucinati era dunque Alan, e Betty era la bambina traumatizzata da quei raccapriccianti antefatti. Forse, la situazione che Betty ha sperimentato, con gli aghi sotto le palpebre, le era in fondo familiare, e le dava una conferma dell’impossibilità di vivere diversamente i suoi rapporti con gli altri. Anche Myra (interpretata dall’immancabile Daria Nicolodi), l’amica che cerca di vegliare su Betty, verrà uccisa a sangue freddo da un colpo di pistola in un occhio. E le ferite dello sguardo sono quanto di più lancinante e marcato (la soggettiva in ralenti della pallottola nello spioncino da cui Myra controlla l’identità del presunto assassino) in un film che fa della visione il nucleo centrale di ogni riflessione sull’identità e la memoria.
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