Quando ho visto Ritorno a Buenos Aires, il mio pensiero è volato subito a quella volta che ho conosciuto Marco Bechis, durante un’edizione del Festival Adelio Ferrero Cinema e Critica. Ricordo ancora la forza della sua presenza, la stessa che oggi ritrovo intatta in questo film straordinario. Per me, come psicologo e come critico che lo segue da sempre con profonda passione, questa pellicola ha un grande valore. Bechis firma uno dei suoi lavori più limpidi, lucidi e belli in assoluto. Uscito a testa alta dall’83ª Mostra del Cinema di Venezia – dove ha conquistato il Premio Pasinetti per il miglior film e per la miglior interpretazione maschile per Adriano Giannini – il film si impone da subito come un’opera politica sentita, rigorosa e necessaria come poche altre negli ultimi tempi. Bechis si conferma una voce fondamentale del nostro cinema, capace di scavare nelle piaghe della storia senza fare sconti a nessuno, ma trovando qui una maturità stilistica e un equilibrio espressivo davvero rari.
Da psicologo, avverto che in questo atteso ritorno la memoria smette di essere un concetto teorico da analizzare e si incide direttamente nella carne: abita la pelle stessa del protagonista, svelandosi fin dalla prima inquadratura nel sudore inquieto dell’esilio. A Torino incontriamo Mariano Guerra, un medico che si prepara a rientrare in Argentina dopo trentatré anni per deporre al maxiprocesso sui crimini del Garage Olimpo. Il peso insostenibile dei ricordi e il tormento del senso di colpa rivivono sul volto scavato di Adriano Giannini, catturato in un’espressività millimetrica fatta di rughe e tic nervosi. Sono i segni indelebili di una psiche scissa: un medico che in passato fu costretto a rianimare i prigionieri affinché gli aguzzini potessero prolungarne le torture.
La sua è una coscienza spezzata, al centro di un racconto in cui il passato riaffiora con sdegnato sgomento, come una realtà parallela e soffocata che i sopravvissuti cercano disperatamente di proteggere. Evitando con fermezza le trappole del patetismo e la freddezza dell’intellettualismo, Bechis sceglie una strada stilistica e visiva radicale, un’indagine etica ed estetica che solleva un interrogativo culturale urgente e complesso: cosa rimane della Storia quando il ricordo smette di essere un racconto astratto e si manifesta attraverso il dolore puro e la biologia dei superstiti?
Questa ossessione estetica dimostra la coerenza assoluta di un cammino autoriale profondo. Le radici affondano sin dall’esordio con Alambrado (1991) – dove la cinepresa si faceva già testimone di spazi isolati e tensioni radicate nel territorio – per poi transitare in Figli (2001) ad esplorare il dramma generazionale delle identità sottratte. Ma c’è una caratteristica di non poco conto in questo nuovo lavoro: se l’orrore del capolavoro Garage Olimpo (1999) era racchiuso in una claustrofobia geometrica e sotterranea, e il dolore di La terra degli uomini rossi (2008) si disperdeva negli orizzonti di una natura violata, qui la prigione si perpetua come una verità sommersa e latente, mimetizzandosi sotto l’apparenza inoffensiva di una normalità burocratica e quotidiana.
Lo sguardo del regista si stringe attorno ai corridoi soffocanti del Ministero della Giustizia, immergendoci in una metropoli colta nella sua routine più grigia. Questa reclusione dello spirito è amplificata da una scelta visiva ben precisa: la fotografia essenziale di Fabrizio La Palombara, che taglia gli ambienti con la luce livida dei neon, trasforma lo scorrere del tempo in una lenta usura fisica. Un’aderenza totale alla sofferenza dei personaggi che si riflette anche sul piano antropologico e sonoro, grazie al lavoro potente di Guglielmo Diana, Jacopo Quadri e Nicolò Tettamanti. Lo spagnolo di Mariano riaffiora come una ferita fonetica mai rimarginata, mentre il dialetto stretto dei reduci evoca il contrasto tra lingue e identità perdute. È un rigore formale estremo, in cui il fruscio degli abiti e i respiri asmatici sovrastano deliberatamente la colonna sonora, costringendo noi spettatori a percepire ogni singola esitazione della voce come una ferita aperta sulla nostra stessa pelle.
In questa cornice formale così attenta, Bechis sposta l’asse del film sulla pura immanenza dei corpi. Sullo sfondo di fredde scale di marmo grigio, i personaggi di Ana Celentano e Verónica Gerez si muovono pesantemente accanto a Giannini. Sono anatomie appesantite e trasformate dai traumi, che pure impongono la propria densità fisica con ostinata fermezza. È proprio la vulnerabilità della loro carne a reggere l’impatto di una messinscena spietata e profondamente umana, che rispecchia il pensiero intimo del regista: «Ogni artista lavora sulle sue ferite. L’elaborazione artistica di una verità personale può dare risultati potenti». Il trauma non viene spettacolarizzato, ma impresso sui corpi degli attori.
Il montaggio, che opera per rigorosa sottrazione, dilata i tempi morti e i silenzi, traghettando il film verso una conclusione di rara potenza emotiva. La fine del processo non si traduce in un’astratta catarsi giuridica scritta nelle sentenze dei magistrati; si focalizza, invece, sul riscatto puramente fisico dei protagonisti, che tornano finalmente a riappropriarsi dello spazio urbano, camminando alla luce del sole. La vera vittoria risiede nell’evidenza biologica di essere ancora vivi. Le ombre della dittatura smettono di essere astrazioni e tornano a farsi ossa e ferite reali, consacrando il corpo umano come l’ultimo e definitivo custode della verità storica. Un passaggio di consegne generazionale che trova la sua perfetta chiusura emotiva nei titoli di coda: sulle immagini finali si staglia la voce di Evelyn che intona “En qué nos parecemos”, una canzone che sposta il baricentro dal dolore individuale alla persistenza di un’assenza collettiva, lasciando ai figli dei desaparecidos l’ultima, indimenticabile parola.
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