L’affermazione di Yorgos Lanthimos libera uno stuolo di registi capace di sfidare la mancanza di fondi e strutture, che reinventa un rapporto nuovo con la realtà contemporanea senza il bisogno di attingere in modo reverenziale alla generazione dei cineasti precedenti. Lanthimos è il portavoce radicale della desolazione industriale e urbanistica, nome di punta del dissenso che recide l’immagine vetusta del cinema greco e trova originaria affermazione grazie ai nomi di Athina Rachel Tsangari (classe 1966) – che produce i primi lungometraggi di Yorgos e porta amore e lutto in Attenberg, nel 2005 – e di Alexandros Avranas, che nel 2013 fulmina la Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia con Miss Violence, disturbante smascheramento di ordini mentali patriarcali, rappresentazione glaciale e silente di un padre-orco in un film allusivo e impietoso.
Il regista greco Yorgos Lanthimos
Mentre Tsangari è il nome più legato all’esperienza internazionale (avvia una collaborazione con Richard Linklater quando questi è ancora un indipendente), Avranas è il più giovane (1977), e pur nelle differenti linee espressive i cineasti ellenici danno voce comune a scenari grotteschi e attitudini animalesche, parodie del vivere in paesaggi vaporosi, scarnificati lungo le coste e gli interni affacciati su quel mare che si scorge come un orizzonte di fuga pre-confezionato e illusorio in un altro film greco del periodo che si fa notare, A blast di Syllas Tzoumerkas. Inadeguatezza e solitudine sono tratti di un’umanità rappresentata con precisa osservazione per i dettagli, micro-fisica dei gesti e al contempo attenzione per la forma, racconto sociale e discorso teorico, in una prospettiva che afferma il distacco rispetto alle aspettative dell’establishment culturale e riporta in campo fenomenologia dello sguardo e consapevolezza teorica. E’ il cinema che torna ad essere sperimentale mostrandosi come un percorso umano denso, tra la devastazioni umane vissute nell’Acropoli che possono essere avvicinate dai cineasti con piccoli budget ma capaci di sequenze straordinarie, lancinanti suicidi di giovani adolescenti vittime di abusi inascoltati come in Miss Violence o rappresentazioni di mondi a parte sottomessi alla dittatura dell’ignoranza e della manipolazione (il dirompente Kynodontas, il film più politico di Lanthimos).
Tsangari, Lanthimos, Avranas sono da sprone per epigoni che portano la realtà sullo schermo, creando situazioni di humor gelido, talvolta saturo di una desolazione che non trova lenimento. Tristezza inconsolabile come nel pur divertente Pity di Babis Makridis, cui fa eco anche il pirandelliano Interruption del trentasettenne regista Yorgos Zois.
Nomi nuovi di cineasti che si fanno strada tra i Festival e le rassegne internazionali, dove la Grecia trova voce come il laboratorio ridesto di una cultura sentimentale e sessuale che affronti la devastazione, tra angoscia ed empatia scostante, la stessa che si avverte nei riguardi del Paese che è madre d’Europa, voce della critica e del dubbio, osservatorio inconscio mai banale in grado di riformulare in racconti disincantati – con i suoi lucidi autori polemisti – le derive di una società che rivive nel tracollo temi del nostro mondo. Paranoia, rivalità, vendetta, incomunicabilità, solitudine, senso di incolumità per noi e per i nostri cari, temi che si affastellano nella nebulosa del dubbio inconscio, quello che caratterizza una cultura erede della Grecia filosofica. Una filmografia di sconcertante affilatezza cerca di rappresentare gli umori, le incrinature, i comportamenti inavvertiti degli strati sociali che sono il lascito di una storia politica che ha esautorato artisti e cineasti. Storicamente, il nuovo cinema è coevo delle tormentate trasformazioni politiche in atto. George Papandreou, neo-eletto primo ministro greco, il 18 ottobre 2009 denuncia pubblicamente i governi precedenti, annunciando che i conti economici, presentati a Bruxelles sin dal 1999 per agevolare l’entrata della Grecia nell’Euro, erano stati truccati. Quattro governi e dieci anni di falso in bilancio determinano la chiusura dei mercati internazionali e un paese sul baratro. Fino a quel momento, il cinema greco è conosciuto quasi esclusivamente grazie ai nomi storici di Angelopoulos, Costas Ferris e del regista più acclamato a livello internazionale, Costa-Gavras. Nonostante il contesto di estrema difficoltà, l’austerity e i budget minimali, un gruppo di cineasti si crea uno spazio sensibile come per reazione al ristagno, unisce le forze e le attitudini per pronunciare una risposta a chi sostenga che non sia remunerativo investire nel cinema, poiché i privati non beneficerebbero di vantaggi fiscali mentre il Centro Cinematografico Greco sarebbe in grado di offrire il sostegno economico soltanto a pochi film di autori affermati.
Il regista e sceneggiatore greco Alexandros Avranas. Il suo “Miss Violence” ha fulminato il Festival di Venezia
Il budget zero che caratterizza la partenza di Athina Rachel Tsangari e Yorgos Lanthimos è la condizione d’avvio di un cinema la cui somiglianza prende le mosse dai cinque anni di austerità in cui i registi portano in giro per i festival i loro film (tre a testa) e durante i quali la Haos Film si fa bandiera di situazioni e contenuti verbali dai toni surreali, dando il segno del nuovo corso espressivo con la rarefazione e l’asciuttezza recitativa che la faranno da padroni nei nuovi film – segno evidente di un’originalità di sguardo che diventa la cifra del nuovo cinema greco, influenzato in quegli anni anche da Lars Von Trier e dall’esperienza di Dogma 95. La frequentazione dei festival porta con sé, all’inizio ancora senza troppi clamori, l’attenzione per il lavoro dei giovani greci. Kinetta riceve le attenzioni di Berlino e Toronto, e il film, finanziato da Tsangari, apre la strada alla produzione di Kynodontas, che porta Lanthimos dallo zero budget ai duecentocintuantamila euro di un film che, in realtà, viene girato nuovamente senza soldi, perché il finanziamento statale giunge molto in ritardo, e a riprese ultimate, situazione che obbliga il regista a girare con un’unica lente (50mm), ultimando il film che esce un mese prima di quel famigerato 18 ottobre 2009. Lanthimos gira Kynodontas promettendo di ripagare i collaboratori una volta ricevuto il finanziamento statale, e le condizioni in cui porta al termine le riprese rappresentano un eccellente apprendistato per il cineasta che da lì a pochi anni vedrà il suo nome coinvolto in produzioni internazionali come Il sacrificio del cervo sacro e La favorita.
Yorgos Lanthimos sul set de “La Favorita”
Il regista di Kynodontas condivide con la collega produttrice Athina Tsangari non soltanto le condizioni realizzative, che fanno si che l’uno possa produrre i film con l’impegno e il contributo diretto dell’altra, ma i due cineasti sono accomunati essenzialmente dall’apertura di senso delle immagini dei loro film, dalla ricerca di quelle nevrosi che attraversano relazioni squilibrate segnate dal sadismo, dall’attenzione costante per il femminile e dalla teatralizzazione recitativa quale componente spiccata del lavoro sugli attori. Certo, l’isolamento totale che in Kynodontas viene fatto sperimentare ai tre figli da una coppia benestante che non vuole contaminarli con la corruzione dell’esterno, è espressione di uno straniamento esistenziale che atterrisce, mentre la narrazione, come nelle prove di Tsangari, è affidata alla fisicità, con i personaggi che, in guise di attori sul palcoscenico teatrale, mimano il reale con toni grotteschi.
Un’immagine da “Kynodontas”, il film più politico di Lanthimos
In Attenberg Marina e il padre si fingono due felini, recitano di essere quegli animali ammirati nei documentari in tv: per loro il realismo ha perduto il certificato di veridicità e resta il bisogno di fingere per essere, la necessità di apparire scontando il divario tra la condizione del sé e la sua immagine. L’unico livello di esistenza che sembra contare è quello più superficiale, e si copia la vita, riproducendola come in Kinetta o negli spettacolini domestici delle due sorelle di Kynodontas, cercando di imitarla e di riprodurla fedelmente, determinando una teatralità grottesca che in alcuni casi è un destino mortale, come quello della bambina che balla per il padre-orco in Miss Violence, ma che diviene, in Lanthimos e in modi affini in Tsangari, una caratterizzazione estetica evidente. La società convenzionale induce gli individui allo straniamento, al controllo delle azioni altrui e proprie, come i genitori che in Kynodontas isolano e indottrinano i figli fino ad ottenerne lo snaturamento, mentre in Alps ci si rifugerà nella vita degli altri per evadere da un’individualità che si tende a disconoscere, a non permettersi di vedere rappresentata come quella più propria. In Attenberg il racconto di formazione di Marina presenta lo stile minimale che Lanthimos ci mostra nei film prodotti da Tsangari, e ne marca la condizione di un’esistenza che sembra svolgersi in un tempo sospeso, in una città senza nome. Disabituata ad ogni rapporto umano, Marina si relaziona solo con il padre malato e con Bella, la sua unica amica; quest’ultima cerca di avviare Marina all’educazione sessuale, materia che non desta il suo interesse tanto che si fa iniziare dall’amica in siparietti stralunati, come la sequenza iniziale in cui le due ragazze si addestrano meccanicamente al bacio mentre un muro bianco di sfondo funziona da sostituto dello schermo.
Il trentasettenne regista Yorgos Zois
La componente allegorica, che in Lanthimos è destinata a divenire strutturale, in Tsangari è modulata dai siparietti delle camminate fianco a fianco di Marina con Bella, durante i quali la danza dei corpi appare progressivamente come la manifestazione di una teatralità affine alle pose e ai versi animaleschi portati in scena nei tentativi di dare voce alla spontaneità altrimenti repressa dal contesto industrializzante di questa cittadina volutamente anonima. Come in Kinetta, che apre il nuovo corso del cinema greco, in Attenberg ci troviamo a vagare tra le abitazioni e lungo le coste: il contesto è chiaramente post-moderno e soltanto il mare appare diverso dal grigio e dalla monotonia che scandiscono i comportamenti. Avvitati in pose infantili, i personaggi vivono un disagio la cui non consapevolezza non favorisce l’evolversi in una direzione di speranza. Attenberg prende il suo nome derivandolo in modo naïf da quello del regista di documentari sugli animali che Marina osserva in televisione.
Una scena di “Attenberg”, di Athina Rachel Tsangari
Il modello di riferimento è così evidenziato: come in Lanthimos, anche qui si copia la vita meccanicamente e in Attenberg non si trova di meglio, quale fonte ispirativa, dei documentari di un regista il cui nome è prontamente storpiato, reso suono singolare. La cultura di Marina è questo, e la Grecia non sembra avere lasciato altre eredità ad una ragazza. Il ritorno alle dinamiche primitive è rappresentato dai siparietti che uniscono Marina e Bella, amiche attraversate dalla ripulsa e dalla rivalità. Si scambiano un bacio che sin da subito caratterizza il film come luogo dell’incontro acerbo, smaliziato e iniziatico, ma innegabilmente goffo, surreale. Questa ribalta stilizzata è il luogo della gelosia e dell’invidia: Marina ammira Bella per la sua disinvoltura ma al contempo la disprezza perché pensa che flirti con suo padre. I desideri e le emozioni paiono sottomessi alla rigidità maldestra dell’inesperienza, e il paesaggio urbano, che ha uno spazio privilegiato come nel finale, ribadisce il vuoto in cui sono pronunciate le parole dei protagonisti. Il compiaciuto bacio con le lingue che scavano nelle bocche dell’altra, avvia un film che detta così l’impronta avvolgente e repulsiva di giovani donne le cui vite si intrecciano meccanicamente, sperimentando nella rivale quello che non conoscano di loro stesse.
Dalle lingue al linguaggio, il salto è dichiarato e il percorso di formazione avviene con indubbia umanità nello sguardo femminile di Tsangari, che reca tristezza e desolazione nei dialoghi sinceri e diretti di Marina con il padre – architetto ateo incapace di sognare e di accettare la modernità -. Davanti al mare dello sconforto, le parole del genitore sulle condizioni in cui riversa la Grecia trovano lenimento nel liquido di aloe che Marina spalma come un balsamo di salvezza sulla mano dell’anziano malato, a ribadire la necessità di un contatto curativo che passi attraverso una naturalità ritrovata.
Ottima disamina, complimenti per il libro su Cronenberg gran maestro della mutazione della carne