Disponibile su RaiPlay Mr. Klein (Monsieur Klein), un film del 1976 diretto da Joseph Losey. È stato presentato in concorso al 29º Festival di Cannes. Sceneggiato da Fernando Morandi e Franco Solinas, con la fotografia di Gerry Fisher, il montaggio di Marie Castro-Vasquez, Henri Lanoë e Michèle Neny, le scenografie di Alexandre Trauner, Pierre Charron e Gérard James e le musiche di Egisto Macchi e Pierre Porte, Mr. Klein è interpretato da Alain Delon, Jeanne Moreau, Michael Lonsdale, Juliet Berto, Suzanne Flon, Massimo Girotti. Vincitore di tre premi César nel 1977 (Miglior film, Miglior regista, Miglior scenografia).
Trama
Robert Klein è un alsaziano agiato, intento ad arricchirsi ulteriormente nella Francia collaborazionista di Pétain. Il caso gli fa scoprire l’esistenza di un suo omonimo di origine ebrea, ricercato dalla polizia a causa delle leggi antisemite. Il suo destino è ormai segnato; a poco a poco il destino dell’altro Klein diventa il suo. Dopo un tentativo di emigrazione, Klein finisce invece sullo stesso treno piombato in partenza per un lager, insieme con il suo omonimo.
Di seguito riportiamo le osservazioni di Giorgio De Marinis e Gualtiero Cremonini apparse nel volume Joseph Losey, Il Castoro Cinema, 1981).
A coronamento di una coerenza che va oltre l’apparente discontinuità degli argomenti trattati, l’approccio a Mr. Klein (1976) è senza dubbio nel nome di Kafka (di cui lo stesso Losey si dichiara consapevole) e nel tema del doppio. L’innocenza che era divenuta colpa (l’essere ebreo, l’essere uomo) ritorna ad essere innocenza: l’evento è senza qualità, pura designazione strumentale. «Tutti innocenti: non c’è niente di peggio» (Deleuze e Guattari). Scopriamo che il giallo non esiste, che il film ci ha mostrato solo una topografia di frammenti non riconducibili all’unità. Lo stesso linguaggio loseyano si compone di un «complesso rapporto di scambi e di influssi reciproci con la cosiddetta realtà» (Fink): il gioco dei riflessi, la continua variazione di prospettive dei piani-sequenza, i movimenti appena percettibili della mdp, gli specchi che moltiplicano l’immagine rendendola sfuggente, le simmetrie ripetute – tutto ciò rivela non solo l’assenza di un centro coordinatore, ma anche la totalità avvolgente della visione, come linguaggio desoggettivato nella precisione “macchinica” della mimesi, ai limiti di un naturalismo esasperato che rimanda al falso naturalismo di Kafka. L’immagine colma, a volte fortemente tagliata da luci grigio-azzurre, fredde, e ci ombre (queste ultime prevalenti), la composizione sempre equilibrata pur nella minaccia della sovrabbondanza (se si eccettua la luminosità pallida della sequenza d’apertura)tutto sembra voler restituire un quadro minuziosamente mimetico, iperrealistico, del referente, una tecnica naturalistica quasi pedante nel suo insistere sulle figure (ma anche nel suo abbandonarle a continue uscite di campo), una macchina che gira attorno ai volti e agli oggetti per mostrarne ogni dimensione: è proprio la minuziosità della ricostruzione a distruggere l’apparente equilibrio del referente e a costruire, in luogo di questo e del suo presunto ” realismo “, l’allucinazione (…) Nella splendida realizzazione fotografica di Gerry Fisher, le differenziazioni sfumano fra loro, al punto che non sono riconoscibili cesure, ma solo continuità. Realtà, astratto, irrealtà: non c’è differenza, tutto appartiene al mondo del possibile e, quindi, dell’impossibile – dove il possibile è nel reale, l’impossibile nell’uomo.
«Il tema del film è l’indifferenza» (Losey). «Il dramma personale è continuamente posto a confronto col dramma collettivo» (Chazal). «Partendo dal dramma dell’identità dell’individuo di fronte al potere, ciò che il film ci comunica valica di molto i confini storici» (Venegoni). Il problema non è solo narrativo: certo, «il disegno della trama in cui cade Klein tende decisamente a definirsi in una dimensione più esistenziale che storica» (Finetti), ma solo in quanto conduce una «ricerca di una stilizzazione del reale e di un’aura fantastica» (Ciment). Così si spiega il ricorso all’antisemitismo da parte di questo film che non è in fondo un film sull’antisemitismo: il nucleo è la concezione dello Stato in cui l’ideologia della merce (e quindi la sua realtà) si è tradotta in ideologia dell’uomo, sostituendola. Non un film sulla storia o su uno dei suoi episodi, ma sull’uomo e sulla sua modernità (niente, dunque, del « genericamente umano » che Marx rimproverava alla cultura borghese dell’ottocento). Un film che si apre sul passato, per poi dipanarsi in un presente che non ha saputo cancellare il proprio passato e quindi in un passato falso che si configura nella sua versione più tragica come motivo dominante del moderno.
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