In viaggio con Dario Argento aspettando Occhiali neri: Il gatto a nove code

Ne Il gatto a nove code (1971), suo secondo lungometraggio, Dario Argento si trova a dover confermare il successo de L’uccello dalle piume di cristallo, e quello che per lungo tempo sarà un film non amato dallo stesso regista, viene accolto favorevolmente dagli spettatori che fanno la coda per vedere un titolo in grado di intimorire lo stesso Alfred Hitchcock (così nelle frasi di lancio del film). Dopo il mondo dell’arte ne L’uccello dalle piume di cristallo, questa volta l’avvio della detection prismatica avviene in un centro di ricerche scientifiche, l’Istituto Terzi di Torino, in cui si svolgono esperimenti per identificare le potenzialità criminali degli individui. Calabresi, uno dei ricercatori, scopre la malformazione cromosomica di quello che nel film sarà il misterioso assassino, pronto a iniziare un lungo percorso di delitti, agguati, tra cui il clamoroso omicidio dello stesso ricercatore, spinto sotto un treno dalla persona divenuta oggetto dei suoi ricatti. Nel tentativo di dare un volto al colpevole, il racconto vede come primo indiziato quella verità che diviene materia complessa e più che mai sfuggente. L’enigma nel film è qualcosa di inafferrabile, in cui trova largo spazio il tema della visione a fianco di una percezione altra, non ordinaria, suscettibile di innescare un’indagine parallela e alternativa. Questa viene svolta da Giordani (James Franciscus) e da Arnò (Karl Malden), il primo un giornalista animato da autentica buona fede, il secondo un cieco con l’hobby per l’enigmistica; insieme, la coppia si completa, ed è ostacolata dall’assassino il quale uccide uno per uno chiunque possa in qualche modo collaborare alle indagini della polizia e portare all’identificazione del suo volto.

Con il contributo di Dardano Sacchetti e Luigi Collo, Argento scrive un film dalla struttura narrativa solo apparentemente più tradizionale rispetto al primo lungometraggio, perché in realtà l’Istituto Terzi diviene l’ambiente spettrale, come un castello in una metropoli razionalista, in grado di contenere ossessioni stilistiche e tematiche, luogo di controllo della realtà dove questa realtà è poi oggetto dei sotterfugi degli uomini di scienza. L’introduzione della soggettiva attraverso gli occhi dell’assassino porta lo spettatore ad aderire alla prospettiva di un’omicida di cui assiste alle gesta senza poter reagire, ritrovandosi così clamorosamente in una logica psicopatica, priva di un volto e di un’identità. Queste inquietanti visioni in soggettiva all’interno dei corridoi dell’istituto di genetica rinviano al movimento inafferrabile di un individuo che trama nell’ombra, di cui vediamo soltanto l’immagine dell’occhio sbarrato, pupilla spalancata che anticipa quella dello spettatore sottoposto alle sevizie ad occhi aperti in Opera (1987).

Il gatto a nove code conferma l’attitudine sperimentale di Argento, e se il titolo asseconda l’esigenza di contemplare un nome di animale per comporre con il primo e con il successivo lungometraggio un trittico di immediata riconoscibilità, in realtà mantiene un riferimento alla vicenda di cui si racconta (Arnò dice che ci troviamo dentro una storia che ha molti possibili sbocchi, come le nove vite di un gatto, appunto), ma conferma principalmente la densità stratificata dell’universo argentiano, dove le piste da seguire sono molte e gli sguardi che abitano la rappresentazione danno prova di motivi che sfuggono alla logica lineare. Naturalmente il gatto è una figura cara ad Argento e il gioco di ombre abilissimo attuato dal regista per il suo secondo film ci fa pensare a un altro riferimento amato dall’autore: il regista Jacques Tourneur il quale, assieme al produttore Val Lewton, riuscì a terrorizzare gli spettatori degli anni Quaranta creando, con titoli quali Il bacio della pantera (1942) e l’uomo leopardo (1942, uno dei titoli preferiti da Argento), un modello nuovo per rappresentare una realtà umbratile, dove le ombre e il fuori campo lasciavano il posto all’immaginazione. Argento per il suo film aggiorna e riadatta la lezione di Tourneur; immerge lo spettatore in quella realtà un tempo fuori campo, oggi filtrata con la predominanza della soggettiva e con un’indagine parallela a quella attuata dalla polizia. Un’indagine che prende avvio da una “visione” iniziale e perturbante, seguendo un altro tratto caratteristico della scena argentiana, con Franco Arnò che ascolta sin da subito, nella prima sequenza del film, delle voci sospette che torneranno poi funzionali allo sviluppo del racconto. Arnò, ex giornalista un tempo vedente ma oggi cieco, è interpretato dal bravo attore americano Karl Malden, e con lui abita Lori (Cinzia De Carolis) la nipotina adorabile che lo chiama amorevolmente “biscottino” e su cui egli vigila con grande dedizione.

La loro casa è a pochi passi dall’istituto di genetica “Terzi”, e l’attitudine sensibile dell’ex giornalista sembra essere qualcosa di non contemplato dallo scientismo dell’istituto, dove lo studio e la terapia di un’anomalia soprannominata “cromosoma del crimine” riguardano qualcosa di impersonale e agghiacciante. Carlo Giordani (l’attore americano James Franciscus), aiutato da Franco Arnò, inizia una sorta di indagine in parallelo con la polizia, e mentre Giordani utilizza il suo dinamismo e la sua volontà per seguire il corso degli eventi e conoscere Anna Terzi (Catherine Spaak), la figlia presunta del direttore dell’Istituto di ricerca, il giornalista inizia una relazione con la giovane che si ritroverà al centro di un tentativo di omicidio da parte dell’oscuro ladro. Arnò invece sembra avere continue intuizioni che si esprimono attraverso “visioni”, insight improvvisi a cui Argento affida la forma di fulminei “flash-forward”. Come altri futuri personaggi del cinema argentiano, Arnò ha particolari facoltà che gli permettono di vedere “oltre”. Qui Argento mostra particolare rispetto per un anziano cieco, un emarginato che vive dell’affetto per la nipotina: e riserva per lui un ruolo di primissimo piano e grande coraggio. Affidato al volto carismatico di Karl Malden, l’interprete di Fronte del porto (1954) e di altri classici del cinema americano, Arnò incarna il desiderio di protezione (per la nipotina Lori) ma rappresenta anche la voce del coraggio, lui così abituato a vivere nell’ombra e a “vedere” comunque la fisionomia degli enigmi che gli si parano davanti. Ogni indagine sembra aver bisogno di intuizioni “altre”, di escogitare soluzioni alternative alla ferrea logica dei fatti. E così le intuizioni in forma di “flash-forward” di Arnò paiono come premonizioni oniriche che illuminano il presente apparentemente oscuro dell’uomo e gli permettono di intervenire sugli avvenimenti.