Il primo elemento sorprendente di Inferno (1980) è la notevole somiglianza con il precedente Suspiria, e Dario Argento ha voluto ritornare sui suoi passi con un film colmo di indizi e simboli. Il percorso di Sara sul taxi tra la pioggia di Roma, ad esempio, ricorda l’arrivo in taxi di Susy Benner all’accademia di Friburgo, mentre, per fare soltanto un nome tra i possibili, Alida Valli era la maestra di danza devota a Mater Suspiriorum in Suspiria e ora, in Inferno, con analoga cattiveria è la portinaia della magione di Mater Tenebrarum. Ma oltre ai rimandi, e alle citazioni, nel film si approfondisce la fonte metafisica delle tre madri e si racconta l’esistenza fantomatica delle tre magioni in cui le streghe governano. I colori pastello di Suspiria sono ulteriormente arricchiti dal lavoro cromatico di Romano Albani, capo-operatore già allievo di Luciano Tovoli. L’estetica di Inferno obbedisce a una complessa suggestione, e il décor si fa carico di interpretare incubi e ossessioni che hanno come scenario privilegiato l’abitazione di Mater Tenebrarum. Argento scrive il film pensando ad alcuni enigmi formulati dal grande alchimista del XX secolo Fulcanelli così che nel racconto i simboli alchemici vi abbondano e danno espressione a un territorio al contempo indecifrabile e inquietante (la luna, la salamandra che mangia la farfalla), con l’idea che una possessione magica e demoniaca si riveli attraverso l’esperienza della visione.
La casa-albergo di New York è il luogo-ossessione per le ricerche della giovane Rose, immagine di donna moderna e curiosa il cui corpo bagnato, osservato nella stanza sotterranea abitata dal cadavere in decomposizione, rappresenta la lotta della bellezza contro lo sconfortante trionfo della morte. La sua giovane e seducente naturalezza contrasta e, al contempo, rimane esaltata nel confronto con un ambiente devoto al culto del male. Un erotismo oltremodo percepibile caratterizza Inferno, dove i corpi dei personaggi si muovono in un ambiente che dissemina trappole nella logica onirica, e, a tratti, dis-narrativa, del racconto. È proprio la struttura del racconto a rappresentare la principale fonte di rottura rispetto al passato e in particolar modo nei confronti di Suspiria. Nell’ispirarsi liberamente a L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais, Argento costruire un film che non ripropone la tensione drammatica in crescendo; piuttosto, il film è volutamente frammentario perché segue le traiettorie imprevedibili dei personaggi, prigionieri di una casa stregata dove tutto sembra confluire, dagli ambienti ai volti alle luci, e lentamente emerge una contro-logica, quella dell’istanza metafisica che tutto sa e contempla.
Il nuovo volto della paura viene da qui, da quest’immanenza metafisica che Argento situa nella contemporaneità e posiziona nelle capitali europee e in America. Inferno è un film più oscuro e pessimista di Suspiria, il film dove, alla fine, il destino della protagonista Susy era salvaguardato da dote innate come furbizia e prontezza. Questa volta le virtù non sono necessariamente premiate (la curiosità di Rose la porta addirittura alla morte, eseguita da una fantomatica ghigliottina) e in generale si respira in Inferno un’aria pre-illuminista, dove persino la donna custode e il valletto che derubano la Contessa vengono barbaramente trucidati (neppure i proletari sono rivendicati, in quanto si macchiano di avidità). L’evocazione dantesca di un mondo in cui si scende negli inferi è plausibile ma lo è ancora di più il rimando all’alchimia e a un simbolismo che guarda all’universo delle favole così come al mondo inconscio. Quando Sara scende dal taxi si punge proprio come la protagonista di La bella addormentata nel bosco, e per lei inizia un percorso da incubo, con ambienti che schiudono segreti inquietanti (dalla biblioteca un’uscita secondaria porta a un laboratorio d’alchimia). Poi, a casa, quando a Sara improvvisamente si para innanzi il volto sanguinante dello sconosciuto che si era proposto di soccorrerla, questi le si getta addosso, e assistiamo a una sorta di parodia grottesca del rapporto sessuale. Lui che aveva soccorso la bella Sara, magari con la segreta speranza di portarsela a letto, deve accontentarsi di un amplesso simulato e funereo. I corpi, i movimenti, paiono come calamitati in una forma narrativa dove i personaggi sperimentano situazioni che ricordano propriamente le associazioni “proibite” dell’inconscio, come ad esempio nella sequenza della stanza sotterranea, dove Rose è costretta a cacciare via con i piedi un cadavere in decomposizione, vivendo cioè una situazione davvero da incubo.
I simboli alchemici di Inferno sono d’obbligo in un film incentrato sull’Alchimia nera, sul potere dell’occulto in chiave disturbante. La luna che annuncia un imminente omicidio o la salamandra che mangia una farfalla sono soltanto accenni a un mondo sommerso che il fantomatico libro “Le tre madri” compendia in maniera archetipica. Il ricorso alla Numerologia (“tre sono le madri, tre sono le case, tre sono le chiavi”) è un’altra incursione nel cifrario di un’Alchimia che per Argento è anche spunto di sperimentazione formale e tematica. I confini tra il reale e il sogno, in un film, possono essere labili, e con Inferno Dario Argento sperimenta un film stilisticamente ambizioso, ma la dimensione dell’artificio, così ricercata a livello plastico e pittorico, ottiene risultati di sorvegliato controllo, con sequenze notevoli per il graduale impatto emotivo (Rose nella stanza subacquea, Sara a casa con l’ospite sconosciuto e la musica di Verdi che si interrompe e riprende come per una sincope sonora) e una suggestione formale che a tratti riprende soluzioni d’ispirazione operistica (la lezione di musicologia al suono del Nabucco di Verdi interrotta dalle finestre che improvvisamente si spalancano per lasciar posto a un’altra “aria”, quella di Mater Tenebrarum). Una tensione formale che, più in generale, è debitrice di una rivisitazione in chiave barocca di ambientazioni e situazioni del cinema horror italiano (Mario Bava su tutti, e il regista di Sei donne per l’assassino partecipa anche all’ideazione del trucco finale, l’ultimo della sua carriera, con il gioco a specchi che vede la trasformazione dell’infermiera Veronica Lazar nella figura della morte). Ecco allora Daria Nicolodi, regina dell’horror italiano, la quale, come una novella Barbara Steele, si precipita nei labirinti di ombre e drappi teatrali di una casa ove fuoriescono gatti impazziti come in una situazione de Gli uccelli di Hitchcock rivisitato in chiave E. A. Poe. In questa magione che è emblema di contorni sanguinari, dove la socialità è divorata dantescamente dai peggiori difetti umani, scontano le loro pene i ladri (Sara), i curiosi (Rose), gli eroinomani (la Contessa), gli avidi (la donna custode e il valletto), i vendicativi (Kazanian). Ma questo Inferno, artificiale come possono esserlo i sogni e crudo come può esserlo la realtà, è soprattutto una prova di coscienza dello sconforto e del dolore che il mondo semina tra gli abitanti di luoghi e palazzi apparentemente solidali.
Dopo Morricone, Gaslini e i Goblin, la colonna sonora di Inferno è una delle più originali e riuscite del cinema di Argento, che sospende temporaneamente la collaborazione con i Goblin nel momento di massima popolarità del loro lavoro (riprenderà per il successivo film di Argento, Tenebre) per dare al suo film quel senso di novità tanto desiderato e rischiosamente ottenuto nonostante le evidenti somiglianze con Suspiria.
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