Tenebre (1982) rappresenta il ritorno al mondo contemporaneo e alla società urbana, dopo l’incursione fiabesca di Suspiria e quella alchemica e metafisica di Inferno. La Roma che Dario Argento ritrova, dopo L’uccello dalle piume di cristallo ma anche dopo Quattro mosche di velluto grigio, è un luogo spersonalizzato, un mondo della solitudine e dell’emarginazione. Dopo il salto nella contemporaneità arcana di Inferno, l’attualità di Tenebre è un mondo in cui i rapporti umani si sono fatti difficili. Invidia e meschinità regnano sovrane mentre le strade inquadrate sembrano appartenere a una landa memore di un film come L’eclisse di Michelangelo Antonioni.
Argento ritrova tutta una serie di cliché e stereotipi che hanno caratterizzato un genere da lui stesso portato in auge, ma Tenebre rappresenta al contempo il momento più articolato nella sublimazione del thriller italiano. Se certi personaggi o alcune situazioni possono evocare una sensazione di già visto, mai prima d’ora come in questo film il gioco è scoperto. Innanzitutto, sotto il profilo tematico, ritroviamo l’aspetto del particolare sfuggito, il flash-back inquietante, la polizia impotente, il doppio finale ingannatore. E ritroviamo, in buona misura, la serie di dettagli fortemente argentiani, dall’assassino in guanti neri che uccide con il rasoio, alla voce sussurrata al telefono, per non parlare della suggestione hithcockiana, presente ad esempio nella situazione alla Psycho con il protagonista che muore a metà film o con la declinazione in ottica contemplativa della sequenza in cui Bulmer attende Jane e si guarda attorno come il protagonista de La finestra sul cortile. Quindi, sotto il profilo stilistico, Argento muove la macchina da presa in maniera sorvegliata e inquietante, sperimentando sequenze in cui essa diviene protagonista, come quella in cui l’impiego della Louma (camera sostenuta da un gigantesco braccio metallico) gli permette di osare un ripresa esterna di grande effetto: è quella dell’abitazione delle due lesbiche raggiunte in piano-sequenza mentre si trovano all’interno delle due stanze su due piani separati; la loro distanza segna l’isolamento in cui si trovano e che le vedrà diventare presto vittime del carnefice.
Più in generale, Argento muove molto la macchina da presa in Tenebre, come succedeva in Profondo rosso. E fa largo uso della soggettiva, con inquadrature che evocano il punto di vista dell’assassino. “Sotto gli occhi dell’assassino” è proprio il titolo di lavorazione del film, e sembra oltremodo dichiarato anche l’omaggio al cinema di Mario Bava e al thriller italiano, di cui Tenebre rappresenta un modello di eleganza stilistico-formale, ma anche il più luminoso esempio di meta-cinema argentiano. Come nel miglior Argento, non è tanto la plausibilità dello sviluppo narrativo a convincere ma la trascinante corsa del racconto, plasmata dalla forma espressiva del film. Tenebre è audace nella stilizzazione formale matura che caratterizza le scelte del regista. Un set che si presenta astratto, iperreale, come un laboratorio di sperimentazioni. Tenebre risente anche della ricerca formale dei primi due i film della cosiddetta “Trilogia delle madri” e ne ribadisce l’intensità espressiva al cospetto di un genere, il thriller, rivisitato in chiave autoriflessiva. Il titolo del film sembra in realtà porsi, più di quanto non farà in futuro La terza madre, a completamento di un ideale trittico, comprendente anche Suspiria e Inferno, incentrato sulla dannazione terrena, e sicuramente dei tre film Tenebre è quello in cui la componente metafisica lascia il posto allo studio plastico-formale nella composizione dei rapporti tra i personaggi in scena, ma anche all’attenzione per le identità ferite, letteralmente, in un film che rappresenta il culmine del thriller italiano destinato a non essere più lo stesso d’ora innanzi.
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