L’epoca tardo-romantica da cui prende le mosse l’estetica monstre de Il fantasma dell’opera (1998) è coeva ai primordi del cinema, alle prime luci che animavano d’ombre gli schermi bianchi della civiltà. Più che mai un film di Dario Argento è un film di ombre e di luci. Una tensione figurativa portata al parossismo da una ricerca cromatica che ha il suo diretto precedente ne La sindrome di Stendhal. I volti si presentano rischiarati da luci di candela secondo una suggestione figurativa e pittorica che prende spunto dai dipinti di Georges La Tour e prosegue con le citazioni dei dipinti di Degas, cui il direttore della fotografia Ronnie Taylor, già al lavoro con Argento per Opera, offre un elegante rispecchiamento chiaroscurale. L’ispirazione pittorica assai accentuata rafforza l’effetto percettivo ed emotivo di un’estetica elegante e grottesca nello stesso tempo.
Solenne e parossistico, classico e anticlassico, Il fantasma dell’opera è l’esito postmoderno e caricaturale di un regista che a lungo ne persegue la realizzazione. Rispetto agli altri adattamenti cinematografici del romanzo di Gaston Leroux, quello di Argento si mantiene fedele all’originale, pur con dei cambiamenti sostanziali, come ad esempio il fatto che il fantasma non porti una maschera ma abbia il volto solenne di Julian Sands, l’interprete di Camera con vista (James Ivory, 1985) che sin da subito si oppone all’utilizzo della maschera. Ecco un tratto della singolarità del fantasma argentiano, còlto nell’animalità selvaggia che si vuole in ogni rapporto personale veritiero: raffigurazione della personalità degli istinti e forma della natura capace di sventare qualunque tentativo di normalizzazione delle relazioni. Il fantasma è per Argento un signore della notte, come lo sarà il conte Dracula. Il padrone assoluto dell’Opéra Garnier in cui vive come un’ombra indisturbata, figura quasi messianica che ci viene presentata nel clamoroso incipit viscontiano come un Mosé salvato tra le acque del popolo della notte, mentre i topi randagi che abitano i bassifondi dell’Opéra sono come una metropoli adibita al culto dello spettacolo borghese. Sotto il palco dell’Opéra Garnier, brama un sottobosco di sotterranei, dominato dalla figura vendicativa del fantasma, ma incautamente attraversato da personaggi grotteschi come i derattizzatori, destinati a perire nello stesso modo cruento in cui loro uccidono i topi. I ratti sono il grado più basso della scala sociale; selvaggi ma capaci di generosità, i quali definiscono un mondo a parte, incompreso e osteggiato, e il fantasma intrattiene con loro un rapporto particolare, che comprende la riconoscenza per essere stato salvato e accudito da loro. Si tratta però di un rapporto “alla pari”, simboleggiato dalla sequenza in cui l’uomo si spoglia per offrire il suo corpo al piacere degli animali, con Christine che naturalmente atterrisce alla vista di quel ludibrio.
Per gli spettatori del film di Dario Argento, Il fantasma dell’opera è un film inatteso e raccapricciante, spudoratamente grottesco, che lascia in gran parte sconcertati. L’autore si muove con spavalda indolenza nei territori del post-moderno, mostrandosi al contempo classico e anticlassico, portando all’apoteosi una suggestione che La sindrome di Stendhal aveva introdotto. Ma Il fantasma dell’opera, poggiando in modo scoperto e spiazzante sulla presenza di Asia, meno attrice e più corpo, alla mercé di una fascinazione seduttiva che il fantasma esercita sul suo stato di donna in fiore, ha la rigida caratteristica di non apparire un racconto proficuamente ambiguo, ma di darsi come un lavoro che si prende decisamente sul serio. Artificiosità esibita e sprazzi di ironia non lo riscattano del tutto, nonostante oggi ci sembri un po’ troppo ingenerosa la doccia fredda che accolse drasticamente e senza ripensamenti il film alla sua uscita, riconosciuto come il peggiore realizzato sino a quel momento dal regista.
Si tratta dell’inizio di un rapporto con il pubblico e con la critica che in Italia va incrinandosi e che si dispera nel tentativo di rivedere fasti di un passato oltre ogni tempo massimo. Perché Il fantasma dell’opera non è quello che ci si aspetta dal regista dell’antiretorica espressiva. Il racconto è un omaggio del regista al proprio mondo di riferimenti letterari e cinematografici, e in primo luogo a quei registi che hanno saputo essere “operistici” nella teatralità delle loro rappresentazioni. Il riferimento immediato è al precedente film argentiano Opera, e si rinnova la situazione della giovane sostituta Christine che rimpiazza la prima-donna Carlotta, ma a ben vedere questo Argento è particolarmente vicino al Visconti della sontuosità scenografica e al Fellini delle inserzioni oniriche (come per la sequenza in cui il fantasma vede sui tetti di Parigi i corpi umani prigionieri in una trappola per topi), e sono tipicamente argentiane le tipizzazioni dei volti, grotteschi o da fumetto (il soprano Carlotta esaltato nella ruspante caratterizzazione “napoletana” di Nadia Rinaldi).
L’estetica, nel fondere alto e basso, cultura operistica e dettagli triviali, ottiene effetti di eleganza e sapori grotteschi, risultando al contempo seduttiva e repulsiva. Argento il post-moderno, ingloba le sue passioni nell’estetica pronta a forgiare l’immagine di un microcosmo tetramente emblematico del mondo di fine secolo. Le tenebre del mondo sono anche quelle che l’autore, attratto dall’alchimia e dai poteri soprannaturali, dalle sponde di magie ed esoterismo diffuse simbolicamente nelle trame delle tre madri, rintraccia anche in questo scorcio di una Parigi oscura e divisa tra uomini e topi.
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