Intervista a Gilberto Bartoloni e Fabrizio Funari: il true crime del Seicento diventa opera lirica

«Questa sorte di genti»: il true crime del Seicento diventa opera lirica.

Un processo, una rete di avvelenatrici, donne in cerca di riscatto. Il compositore Gilberto Bartoloni e il librettista Fabrizio Funari raccontano la nascita di un’opera lirica che intreccia storia, cinema e teatro musicale.

Fabrizio Funari, librettista e regista dell’opera, drammaturgo e sceneggiatore, lavora tra opera, teatro e cinema, con particolare attenzione alle storie rimaste ai margini. Gilberto Bartoloni, didatta, compositore e direttore d’orchestra, attraversa linguaggi diversi, dalla classica all’elettronica, dal pop al jazz. Insieme hanno creato Questa sorte di genti, un’opera lirica ispirata al processo alle avvelenatrici romane del Seicento.

Fabrizio Funari

L’opera andrà in scena il 21 e il 22 novembre 2026 al Teatro Della Dodicesima di Roma.

Provano a presentare molto seriamente il loro progetto. Ci riescono solo fino a un certo punto. E forse è giusto così: perché l’opera è una cosa serissima, ma è anche invenzione, gioco, eccesso, piacere. In fondo, un po’ come saper vivere.

Qui il video, e anche l’invito a sostenere il progetto:

Ippolita Papale. Se doveste vendere questa storia a Netflix, senza usare la parola “opera”, come la raccontereste?

Fabrizio Funari. Come una storia di rivalsa che rompe il tradizionale binomio tra bene e male. Siamo nella Roma del Seicento, tra Sant’Angelo e Tor di Nona, dove popolino e aristocrazia si mescolano. Al centro c’è il processo a Girolama Spana, figura legata alla leggenda di Giulia Tofana e a un gruppo di donne che vendevano un veleno incolore e inodore, soprattutto a mogli intrappolate in matrimoni violenti. La vicenda si sviluppa attraverso gli atti processuali e una serie di flashback che ricostruiscono progressivamente ciò che è accaduto.

Gilberto Bartoloni

1. Perché scegliere una storia così lontana nel tempo?

Gilberto Bartoloni. Perché le ragioni che muovono i personaggi sono attuali. Senza dimenticare che, all’epoca, una lotta per l’emancipazione attraverso la violenza era impossibile.

1. FF. È una linea costante del mio lavoro: recuperare storie antinormative, dimenticate o marginalizzate. Qui ho cercato l’universale nello specifico: il conflitto tra oppresso e oppressore.

1. IP. Come nasce la vostra collaborazione? E che cosa avevate in testa mentre scrivevate?
2. GB. Ci siamo incontrati durante una residenza artistica e abbiamo deciso di trasformare la nostra passione per la lirica in un progetto. Quanto ai riferimenti, io ho pensato soprattutto al cinema. La protagonista ha qualcosa dell’alchimista, così ho guardato alle colonne sonore dei primi Harry Potter di John Williams, cercando di ricreare musicalmente un’atmosfera magica. L’altro riferimento è Vertigo di Hitchcock, con la musica di Bernard Herrmann: mistero, morte, Eros e Thanatos. Ho ripreso la sua costruzione per piccoli blocchi musicali, mantenendo però temi lunghi e cantabili, legati alla tradizione operistica.

1. Esempi sul rapporto tra la musica e il canto?
2. GB. Per evocare il mistero ho utilizzato, per esempio, passaggi tra tonalità distanti una terza, che producono un effetto di sorpresa. È un procedimento che troviamo già in Schubert e Mendelssohn e che il cinema ha reso familiare. Per il canto i riferimenti sono Verdi e Puccini, ma con una sillabazione più vicina al pop: meno lunghi vocalizzi, sillabe ravvicinate e maggiore comprensibilità del testo. La musica è cupa, perché è cupo l’argomento, ma non è pesante. C’è pure alternanza tra canto e recitazione che aiuta a seguire la storia. Gli attori abitano soprattutto i flashback, mentre i cantanti appartengono al piano principale del racconto. Progressivamente i due mondi si avvicinano e finiscono per contaminarsi.

1. IP. Siete due trentenni e avete scelto l’opera. Lo sapete che in Italia rischiate di essere considerati vecchi ad honorem? Perché non un film o un musical?
2. FF. Per me l’opera rimane il culmine dell’esperienza emotiva. Il cinema ha enormi vantaggi drammaturgici, ma gli manca la dimensione dal vivo. Nell’opera musica, testo, regia, corpi e voci si costruiscono insieme davanti allo spettatore. È questo a renderla insostituibile.
3. GB. Io sono vecchio da almeno quindici anni! Il problema è anche culturale. All’estero le nuove opere vengono accolte come qualcosa di naturale, mentre in Italia tendiamo a mettere in un museo tutto ciò che amiamo.

1. IP. Allora dimmi una cosa che ami moltissimo dell’opera e una che odi.
2. GB. Odio certo recitativo, per esempio in Rossini e in parte in Mozart. Amo invece l’assurdità dell’opera: prendere un grande teatro, riempirlo di scene, orchestra e persone che cantano è qualcosa che, in fondo, non ha alcun senso. Ed è proprio questa sproporzione a renderla meravigliosa. Ti fa pensare: che fortuna essere vivi proprio adesso!

1. IP. Nell’opera compare anche testo in siciliano: come hai lavorato sulla lingua?
2. FF. Con l’aiuto del linguista Francesco Caruso. Nei flashback più lontani la protagonista parla un siciliano palermitano del Seicento. Poi, crescendo e trasferendosi a Roma, il suo linguaggio si romanizza progressivamente. Anche la lingua racconta l’evoluzione del personaggio.

1. IP. Finora abbiamo parlato di idee. Ma un’opera deve diventare corpi, voci, strumenti, scene. E tutto questo costa. Come state riuscendo a produrla?
2. GB. Qui emerge davvero la parte folle dell’impresa! Il Teatro della Dodicesima ha creduto nel progetto, mettendoci a disposizione spazi, attrezzature e materiali. La produzione passa attraverso Musica del Vivo, associazione dedicata soprattutto agli autori viventi. Abbiamo ricevuto donazioni dai soci e avviato un crowdfunding su Produzioni dal Basso, che ha raccolto oltre mille euro nelle prime ventiquattro ore ed è ancora attivo.
3. FF. E questo apre una questione più generale: come si sostiene oggi un’opera contemporanea? Chi si offre come sponsor o mecenate? Poi c’è la comunicazione: senza qualcuno che sappia raccontare un lavoro e creare un ponte con il pubblico, è molto più difficile che quell’opera incontri davvero le persone.

1. IP. Ed è forse proprio questo il punto. Se vogliamo che l’opera continui a essere viva, dobbiamo smettere di considerarla soltanto un patrimonio da conservare e lasciare spazio anche a chi prova a scriverla oggi, contaminandola con il cinema, il pop, il teatro, le lingue e le storie del nostro tempo. Ci interessa scoprire chi, oggi, ha ancora voglia di prendere quel dispositivo magnificamente assurdo che è l’opera e vedere che cosa può diventare.

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