In Cronaca di un amore (1950), Ferrara, città natale del regista Michelangelo Antonioni, è il luogo da cui prende le mosse l’indagine avviata dall’ingegner Enrico Fontana, miliardario rivoltosi a un’agenzia investigativa per conoscere i trascorsi della moglie Paola (Lucia Bosé). Il compito è affidato al detective Carloni il quale, a partire da fotografie dell’elegante donna, arriva a scoprire una precedente relazione nella vita della medesima: la questione oltremodo singolare è che Paola lasciò improvvisamente Ferrara dopo la sventura che colpì una sua amica precipitata nella tromba dell’ascensore. Sul luogo erano presenti anche Paola e Guido (Massimo Girotti) che nulla fecero per impedire l’accaduto. L’indagine, lungi dall’essere una ricognizione neutrale, induce il riavvicinamento degli amanti, contribuisce alla trasformazione del personaggio di Paola, da donna sola che non ha commesso il tradimento del marito a moglie insoddisfatta e infedele. E infedele, ovverosia innovatore rispetto ai canoni formali e tematici, è lo stesso Michelangelo Antonioni il cui film spinge in una direzione nuova lo scavo nei personaggi. Prima ancora di ergersi come l’autore critico e impettito di una classe sociale, l’alta borghesia milanese durante il secondo dopoguerra, Antonioni è interessato alle evoluzioni nella psicologia e nei sentimenti, e, come ebbe a dire, “forse anche nella morale di queste persone[1]”. Il tempo reale, quello restituito dal Neorealismo con la macchina da presa di Ladri di biciclette (1948) che osserva dall’esterno i comportamenti, attira solo fino a un certo punto l’attenzione dell’autore il quale si interroga invece soprattutto sulle trasformazioni interiori dei personaggi. Cronaca di un amore è una meticolosa osservazione dell’evoluzione emotiva e relazionale di una coppia, dopo una separazione di otto anni. Antonioni si confronta con l’assenza di partecipazione morale di un ceto sociale interessato unicamente a se stesso, segnato dal distacco emotivo che crea frustrazione in quanto sintomo di un ambiente arido di valori e di sentimenti.
Il ferrarese è anche autore del soggetto di Cronaca di un amore – influenzato dalla corrente hard-boiled statunitense – che rivela tra gli spunti il caso giudiziario della Contessa Maria Pia Bellentani la quale, nel 1949, assassinò l’amante Carlo Sacchi. La sceneggiatura viene scritta dallo stesso Antonioni con Daniele D’Anza, Silvio Giovannetti, Francesco Maselli e Piero Tellini, per un lungometrraggio che nel sondare le coscienze e i conflitti interiori, adatta con stile personale una struttura evocativa di elementi del film noir. Vi si ritrova un’esplorazione esistenziale che non ha bisogno di rispettare i canoni del neorealismo per avvicinare le inquietudini di Paola e Guido; lei riscopre la passione per il suo compagno di collegio in seguito alla lettera di un’amica che la mette in guarda circa un detective intento a indagare sul suo passato. Proprio l’investigazione re-innesca quella tentazione omicida vista (in primis da Paola) come l’estrema via di liberazione. Ma l’epilogo registrerà la morte accidentale dello stesso marito, e, nonostante la sopraggiunta e sospirata libertà, una condizione di vuoto vertiginoso renderà impossibile per gli amanti continuare la relazione. Soprattutto in Guido emerge la disperata percezione dell’abisso umano e morale, conseguenza di un innamoramento che lo ha portato sulla soglia dell’omicidio. Mentre in Ossessione (1943) di Visconti, altro esordio d’autore con cui si è fatto spesso il paragone per la trama che riflette similmente quella di Un postino suona sempre due volte, il crimine veniva portato a termine compiutamente, in Antonioni l’omicidio, resosi ineffabilmente non più necessario, lascia il posto a una colpa e a un disorientamento che turba gli amanti, anime che si ritrovano spossessate, esauste e segnate dallo sconforto dell’alienazione vissuta. Per due volte il caso si inserisce nella storia di Paola e Guido eliminando dalla scena la persona che impediva la loro unione, dunque un gesto mancato (il delitto ideato ma non portato fino in fondo) si traduce nondimeno paradossalmente in una strada di morte; mentre la colpa, torturando interiormente, non lascia agli amanti la serenità per poter difendere e vivere il desiderio che, quando l’ingegnere era ancora in vita, si alimentava evidentemente di un fascino “proibito”, di una distanza a cui porre insistentemente fine e di una seduzione che in Cronaca di un amore reca il primo di una galleria di personaggi soggiogati fino al degrado che Michelangelo Antonioni proporrà con i film che seguiranno.
Sin da questo primo lungometraggio, il cineasta si allontana dagli schemi del sociologismo e ci porta dinanzi all’ammissione dell’impossibilità di pervenire a una verità certa attraverso la rappresentazione. Una questione metalinguistica che anticipa Blow-up (1966), qui grazie a quella Ferrara in cui si apre simbolicamente l’investigazione sul passato (e dove, nel primo episodio di Al di là delle nuvole, andrà a chiudersi).
Quello di Cronaca di un amore è esordio registico straordinario, dalla modernità formale e tematica ampiamente recepita dalla critica. Cuccu[2] parlava di “visione estraniata”, perché nel film la macchina da presa privilegia l’atto del vedere, il suo avvicinarsi e allontanarsi dai personaggi, il suo porsi in collocazioni variabili tra gli interpreti e il fondo, offrendo espressività al piano sequenza più che alla logica del campo-controcampo. Non una cronaca in quanto registrazione neutra di una situazione drammatica ma una macchina da presa che dà forma al reale diventando protagonista con i suoi movimenti. Secondo le parole di Antonioni: “Non sono partito con una teoria precisa, volevo soltanto rompere con una certa sintassi che sentivo ormai superata. Il gioco dei campi e dei controcampi da tempo era diventato per me insopportabile. In questo primo film me ne sono in buona parte liberato con lunghissimi movimenti. Muovendo la macchina da presa in tutti i sensi e dovendo stare sempre sui personaggi, sia in campo lungo che in campo ravvicinato, avevo bisogno di usare certi obiettivi che non mi consentivano di avvicinarmi troppo al personaggio, quindi il primo piano era escluso. Veramente, non ne sentivo la necessità, anche perché certi atteggiamenti del corpo dell’attore, certi suoi modi di muoversi e di camminare, anche di guardare, prendono il posto del primo piano. Per ciò che riguardava il ‘contenuto’ era la stessa cosa[3]”. Nasce una relazione tra i personaggi e la macchina da presa che avvia alla modernità di un cinema rigoroso e stilisticamente vitale, definito balletto nel singolare rapporto tra i personaggi e l’espressività offerta dallo spazio dell’inquadratura, in un rinnovamento dell’immagine “ottenuto con tutti i procedimenti immaginabili, con il cambiamento di inquadratura, il passaggio delle comparse, ma soprattutto con i cambiamenti di grandezza del campo e con le entrate e le uscite di campo. L’inquadratura è in costante evoluzione, è questo il fatto plastico fondamentale del film[4]”. Un fatto plastico che si inserisce tra i motivi dell’autorialità di Antonioni, che sin dal suo primo lungometraggio lascia percepire nella figura del regista la fondamentale spinta connaturata all’opera filmica, il quale interviene a livello strutturale, scrivendo il soggetto del film, riscrivendo i movimenti di macchina, portando un contributo costante e significativo (quando non addirittura teso) alla regia degli attori, lavorando al montaggio. Rifiutato alla Mostra di Venezia (al film viene riservata una proiezione informale al Lido), Cronaca di un amore esce dapprima in Francia, il 18 settembre 1950, poi nelle sale cinematografiche italiane, il 3 novembre dello stesso anno. Resta un’opera prima di grande importanza, che vede Antonioni, dopo una lunga frequentazione nella critica cinematografica e le esperienze nel documentario, diventare l’analista sensibile delle relazioni umane nell’Italia segnata dal secondo conflitto mondiale e in marcia verso lo sviluppo industriale.
Nel rapporto tra paesaggio e individui, gli incontri tra Paola e Guido avvengono in luoghi che esprimo l’aridità della vita interiore nel contesto borghese e il racconto, con soluzioni formali moderne e innovative non meno degli elementi narrativi, segue i personaggi attraverso piani sequenza come quello di quasi 180 metri che mostra, durante la scena sul ponte, i due amanti impegnati nel pianificare l’omicidio di Fontana. Una sintesi formale, un cerchio che preconizza il destino di sconfitta e lontananza tra Paola e Guido. Un senso di colpa opprimente, germinato nel tempo, che chiude in una gabbia senza uscita i due personaggi la cui condizione riecheggia oscuramente la responsabilità mai pubblicamente confessata della donna caduta nell’ascensore a Ferrara (era una rivale in amore). Un fondamento di colpa su cui un amore non può avere facile prospettiva.
[1] Michelangelo Antonioni, Il mio Antonioni, a cura di Carlo Di Carlo, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2018
[2] Lorenzo Cuccu, La visione come problema, Bulzoni, Roma, 1973, p. 34.
[3] Ibidem.
[4] Noel Burch, Praxis du cinema, Paris, Gallimard, 1969 (trad. It., Prassi del cinema, Parma, Pratiche, 1986, pp-78-79).
Massimo Girotti and Lucia Bosé
Lascia un commento