Premio Adelio Ferrero: i vincitori della sezione saggi: The Fabelmans di Steven Sbielberg

Pubblichiamo il primo classificato della sezione saggi, Premio Adelio Ferrero 2023

Le unghie sul pianoforte. The Fabelmans e l’eredità brechtiana di John Ford
di Lorenzo Meloni

“Si dice troppo che sono un fan di Alfred Hitchcock (…) passo dieci volte più tempo a guardare i film di Ford che quelli di Hitchcock, ma nessuno commenta mai le mie qualità fordiane…”1

Non si può certo dire che The Fabelmans goda di cattiva stampa. A fronte di una performance commerciale deludente, lontana dai fasti del passato, l’ultimo film di Steven Spielberg è stato accolto con calore dalla maggior parte della critica, che ne ha apprezzato l’intimismo autobiografico (insolito per l’autore) e vi ha riconosciuto un sentito omaggio all’arte cinematografica. “Un’intima lettera d’amore” lo definisce ad esempio Marzia Gandolfi su “mymovies.it“, rivolta ai suoi genitori e alla Settima Arte di cui Spielberg è da cinquant’anni fra i protagonisti. Sulla stessa lunghezza d’onda si muove Simone Emiliani, che per “Sentieri Selvaggi” parla di “una confessione privata, una dichiarazione di amore del cinema, il film che raccoglie tutti gli altri del regista.” Fra i pochi pareri negativi e i molti davvero entusiastici c’è però una terza via, che potremmo definire quella dei “tiepidamente positivi”, e che teniamo a evidenziare perché ci sembra sintomatica di alcuni pregiudizi storici nella ricezione del cinema spielberghiano. Secondo questi commentatori2 The Fabelmans, pur di fattura impeccabile, sembrerebbe soffrire proprio di quei vizi che da sempre vengono imputati al regista americano: l’eccesso di sentimentalismo, l’insistenza un po’ stucchevole sui temi dell’infanzia e della famiglia, insomma i classici connotati di quella che viene definita la retorica spielberghiana, a sua volta assimilabile al concetto di “manipolazione” dello spettatore ricorrente negli argomenti dei suoi detrattori. L’idea di Spielberg come cineasta manipolatorio ha segnato a fondo il suo rapporto con la critica, caratterizzato da un certo disdegno verso un cinema blockbuster percepito come impositorio e instupidente, di cui resta eblematica la stroncatura che Pauline Kael, altrove sua accanita sostenitrice, riservava nel 1981 a I predatori dell’arca perduta: “You can almost feel Lucas and Spielberg whipping the editor to clip things sharper – to move ahead (…) the effect of the obsessive pace is that the picture seems locked in. Our eyes never have a second just to linger on a face or on an image of planes coming out of the clouds. The frames fit into each other, dovetailing so tight that sometimes it seems as if the sheer technology had taken over.”3

The Fabelmans di Steven Sbielberg

È importante notare che questo giudizio non si limita quasi mai allo Spielberg narratore. Ad esso si accompagna infatti anche una diffidenza di carattere politico, rivolta a un uso affabulatorio delle immagini che lascerebbe lo spettatore inerme davanti alla somministrazione di contenuto ideologico, sia esso patriottismo americano, familismo conservatore, propaganda ebraica e così via. Non ci interessa ora entrare nel merito di queste tematiche, quanto rilevare il fatto che – nella misura in cui esse sono presenti – la filmografia di Spielberg (Fabelmans compreso) è attraversata da un contro-discorso teorico la cui onnipresenza rende insostenibile, o comunque complica grandemente, l’idea di un cinema volto a soverchiare lo spettatore annullandone la facoltà di giudizio. Come argomentato da Nigel Morris nella sua bella monografia Empire of Light, il cinema spielberghiano oscilla costantemente fra trasparenza classica e autoconsapevolezza postmoderna, fra l’abile messa in pratica di quei meccanismi di identificazione e coinvolgimento emotivo che sono propri del cinema hollywoodiano e la loro messa in evidenza. “The spectator is inescapably involved in regressive mechanisms, denied a position outside the relay of looks (…) These identifications are precisely how classic realism supposedly aligns the imputed reader in ideology. Yet at such moments Spielberg’s films evidence artificiality, foreground the apparatus, which they always invoke in relation to perception and desire, and narrate selfconsciously.”4

Se dunque è in gran parte corretto vedere in Spielberg l’autore di una neoclassicità hollywoodiana, restauratore per eccellenza di quel rapporto primevo fra pubblico e schermo basato sulla sospensione dell’incredulità e l’identificazione spettatoriale, non bisogna però dimenticare quanto egli appartenga pienamente all’humus culturale della New Hollywood: quello cioè di una generazione di nuovi maestri accomunati da un fortissimo afflato cinefilo, studiosi e conoscitori della storia del cinema, portati – sull’onda delle avanguardie europee – a implementare nel proprio lavoro la riflessione sul mezzo. Per un paradosso solo apparente, proprio quei momenti di pura retorica spielberghiana che meglio assorbono il pubblico nel flusso narrativo sono spesso anche i più teorici, perché è in essi che l’esperienza spettatoriale viene incorporata (e dunque evidenziata) nella narrazione. Pensiamo all’uso “magico” della luce in film come Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), E.T. (1982) o lo stesso I predatori dell’arca perduta, che, riproducendo il fascio luminoso di un proiettore, potenzia ma al contempo rende più scoperta la finzione cinematografica; oppure all’espediente di regia noto come “Spielberg face” (ad esempio in Jurassic Park), dove la presenza dell’oggetto scòpico fuori campo viene preparata e ingigantita nel contro-campo dal primo piano del personaggio che lo contempla, inscrivendo sulla scena un surrogato diegetico dello spettatore che ha il duplice effetto di renderlo sia più partecipe sia più consapevole del proprio ruolo. Siamo convinti che un’analisi di The Fabelmans non possa prescindere dalla considerazione di questo afflato teorico del regista, e in particolare della sua doppia anima di manipolatore/rivelatore della finzione cinematografica. Di più, crediamo che questo film – il primo in cui Spielberg affronta direttamente il cinema e rivolge l’occhio della cinepresa su se stesso – contenga alcune indicazioni fondamentali per leggere in tal senso la sua opera. In particolare, è interessante ragionare su come gli aspetti autoriflessivi del cinema spielberghiano impattino sui già citati motivi ricorrenti nella ricezione del film: il suo essere percepito come una dichiarazione d’amore nei confronti del cinema, e la presenza di una certa manipolatoria retorica sentimentale tipica del regista. Forse il miglior modo per iniziare a inquadrare il discorso di Spielberg in The Fabelmans è interrogarsi sul più importante fra i molti riferimenti alla storia del cinema presenti nel film: vale a dire quello a John Ford, qui curiosamente interpretato da David Lynch, che appare nell’ultima sequenza come una sorta di nume tutelare del giovane Sammy Fabelman/Steven Spielberg. Coi suoi modi burberi e l’inconfondibile benda sull’occhio, l’uomo che faceva western dà a Sammy una breve quanto indimenticabile lezione di composizione dell’inquadratura prima di congedarlo con un “now get the fuck out of my office!”. Nuovamente sotto il sole accecante dei lot della Paramount, Sammy è pronto per iniziare la sua avventura nel mondo del cinema, non prima che il suo alter ego Spielberg – togliendo l’orizzonte dal centro del quadro – ci congedi a sua volta con una gag visiva che sa di lezione appresa. Basata su un celebre aneddoto relativo al vero incontro tra Ford e Spielberg negli anni in cui quest’ultimo muoveva i primi passi come regista televisivo per la Universal, questa sequenza è stata giustamente letta come un sentito omaggio da parte dell’allievo al grande maestro della Hollywood classica. Un’espressione d’amore e gratitudine contenente anche l’idea di un passaggio di testimone, della trasmissione di sapienza tecnica e artistica dalla vecchia alla nuova generazione di narratori hollywoodiani. Tutto questo è ovviamente giusto, ma spiega solo in parte l’importanza rivestita dal finale (e dal riferimento a Ford) nell’economia simbolica di The Fabelmans.

The Fabelmans di Steven Sbielberg

Non solo infatti la sequenza contiene, nel visual touch dell’aggiustamento di inquadratura, un momento da manuale di esibizione spielberghiana del dispositivo cinematografico; ma proprio la presenza di Ford, la sua elezione a modello artistico e autoriale, ha implicazioni notevoli sul senso teorico da dare a questo autoritratto del regista hollywoodiano e americano per eccellenza. A questo punto è il caso di ricordare che, fra i molti capolavori fordiani, c’è un titolo su cui Spielberg si sofferma decisamente più degli altri. Una prima volta all’inizio del film, quando Sammy e i suoi amici si rifugiano a chiacchierare in un cinema dove sta venendo proiettato; poi di nuovo nella scena ambientata nell’ufficio di Ford, quando la trionfale panoramica sulle locandine appese ai muri (Ombre rosse, Sentieri selvaggi, Furore, Com’era verde la mia valle, Il traditore) si chiude e indugia per qualche secondo proprio su quel poster: L’uomo che uccise Liberty Valance (1962). La scelta di chiamare in causa Liberty Valance non può, alla luce di quanto detto su Spielberg come regista autoriflessivo e teorico, non apparire deliberata. Da decenni infatti questo straordinario western crepuscolare è interpretato come uno dei momenti capitali in cui Hollywood si è messa allo specchio, riflettendo sulle implicazioni politiche del suo potere di generatrice di miti; e questo, crucialmente, proprio da parte del regista più fondativo per la mitologia americana, quello che più di tutti aveva contribuito a glorificare pagine di storia come la conquista del West o le Guerre Indiane. Con la sua ambigua parabola sulla bugia che venendo ufficializzata dai media si eterna come verità (siglata dal motto “Print the Legend”) Liberty Valance scrive la storia di come nascono le storie, di come la verità possa cadere nell’ombra se spodestata da una narrazione ben architettata. Ford lascia una lezione di trasparenza narrativa, una cautionary tale sulla potenza mistificatrice del cinema e sulla sua capacità di colonizzare il nostro immaginario, di giocarci politicamente rimodellando la Storia ad uso di una mitologia nazionale fuorviante. Lo fa imbastendo un racconto cinematografico solo apparentemente classico, che rompe le regole della narrazione hollywoodiana per comunicarsi scientemente allo spettatore nella propria natura artefatta e finzionale, e che per questo si è guadagnato da parte della critica l’appellativo di western “brechtiano”; come dice Gilberto Perez, “Abbiamo sempre saputo che i western ritraggono un Ovest fittizio, ma The Man Who Shot Liberty Valance è un film che non ci permette di scordarlo.”5 Alla luce di questo riferimento, il rapporto di filiazione istituito in The Fabelmans tra Ford e Spielberg appare come molto più che non una semplice dichiarazione d’amore cinefilo. Battendo su Liberty Valance Spielberg sembra voler dirigere il nostro sguardo, dirci in che senso il problema al centro del suo film (e di molto suo cinema) sia un problema “fordiano”. Ford non è evocato semplicemente come grande maestro hollywoodiano, ma come quel regista che più di tutti si è interrogato sulle responsabilità di Hollywood e più in generale sulla capacità del cinema di farsi latore – mendace e manipolatorio – di ideologia. Un regista che aveva incarnato e propagandato l’Americanness, con tutto il suo portato valoriale di violenza endemica, conquista del territorio, valori familiari tradizionali, salvo poi guardarsi indietro e tornare sui suoi passi, riflettendo sul dispositivo cinematografico per evidenziarne la natura di Falso storico. Come abbiamo detto, al centro dell’opera di Spielberg si trova un nucleo tematico molto simile: un autore quintessenzialmente americano, erede della tradizione della Hollywood classica, che nei suoi film oscilla fra una tendenza al racconto trascinante e ideologicamente persuasivo, e unaaltrettanto forte all’esibizione/demistificazione delle tecniche di racconto cinematografico. È in questo senso che Spielberg è un regista fordiano: non per il mero fatto della sua capacità narrativa e mitopoietica, ma perché questa si accompagna all’atteggiamento di chi vuol mostrare – con tutta l’ambiguità politica che ne consegue – come i valori, gli ideali, i miti nascano e si propaghinoattraverso i grandi racconti cinematografici. Se questo è il senso (o almeno uno dei sensi possibili) da attribuire alla presenza di Ford in The Fabelmans, ecco che diventa molto più difficile vedere nell’ultimo film di Spielberg solo un omaggio a cuore aperto alla storia del cinema. Si chiariscono i lati meno rassicuranti – se non proprio inquietanti – di questo amarcord cinefilo, come i numerosi accenni alla capacità del cinema di mentire e fuorviare quella realtà che pure emerge dalle immagini: la sequenza del “blow-up” per esempio, quando Sammy scopre l’adulterio della madre montando un filmino delle vacanze, salvo poi costruirne una versione artefatta che omette la parte più dolorosa della verità; o il trattamento riservato al bullo antisemita nella scena del prom, trasformato con suo orrore in un ideale eroico per il pubblico adorante dei compagni di liceo.

The Fabelmans di Steven Sbielberg

The Fabelmans è pieno di momenti del genere, dove la dominante emotiva – intrecciata all’amore, all’ironia e alla nostalgia – è quella del senso di colpa. Come Ford prima di lui, Spielberg sembra aver interiorizzato il giudizio che vede nel cinema una macchina pericolosa e autoritaria nella sua immensa capacità affabulatoria. Il meraviglioso congegno che permetteva a Sammy di superare le paure infantili manipolando la realtà è lo stesso che lo rende in grado di plasmare gli altri a suo vantaggio. Significativamente, nella già citata scena del prom, Spielberg (il regista di Schindler’s List!) arriva a sovrapporre al proprio lavoro giovanile l’iconografia nazista, richiamando la Leni Riefenstahl di Olympia (1938)6: a Sammy è infatti sufficiente un montaggio alla moviola per trasformare il suo persecutore in un servile alleato, che poco dopo compie per lui un atto di violenza picchiando l’altro bulletto della scuola. Questa dimensione cupamente autocritica, da “confessioni di un manipolatore”, ci sembra l’aspetto più sottovalutato nella ricezione di The Fabelmans. Spielberg racconta la paura nel sapersi dotati del potere di stregare il pubblico, portandolo a credere, provare, pensare ciò che si vuole, proprio come certa critica gli ha sempre rimproverato. Ancora una volta tuttavia l’autoriflessività del suo cinema interviene a scongiurare il pericolo, cercando la complicità dello spettatore e ponendo l’enfasi sulla natura finzionale del racconto. Non diversamente dal suo manifesto Liberty Valance infatti, anche The Fabelmans può essere definito un film brechtiano, e questo non solo perché si tratta di un film che parla espressamente di cinema; come spesso in Spielberg, l’illusione si svela più chiaramente proprio nei momenti di maggior forza retorica, quando lo spettatore viene invitato a godere postmodernamente del riconoscimento dei meccanismi di narrazione cinematografica. Difficile per esempio non notare come in The Fabelmans Spielberg adotti uno stile di direzione degli attori sottilmente eccessivo, che carica gesti ed espressioni facciali appena al di sopra del livello che definiremmo naturalistico. Le scene di pace familiare della prima parte, con Sammy che gioca a riprendere le sorelline e Bennie (Seth Rogen) che diverte i bambini coi suoi scherzi, la sequenza con protagonista il misterioso zio Boris (Judd Hirsch), così come tutto ciò che riguarda il personaggio della madre Mitzi (Michelle Williams), sono letteralmente dominati da questo modo recitativo enfatico, a metà strada fra realismo e pantomima, che mettendo in mostra il virtuosismo registico dà al tutto un sapore inconfondibilmente staged.7

Come scrive Morris, Excess pulls the spectator out of the Imaginary to invite marvelling at technology and talent. Dislodgement from the position of enunciation does not threaten pleasure, for it is accompanied by confirmation of self in relation to the author constructed to fill that space.8

In altre parole, è possibile che proprio quel repertorio di smorfie, faccette, capitomboli, danze e filastrocche intorno al fuoco che ha fatto gridare alcuni alla retorica spielberghiana altro non sia che una forma di svelamento metacinematografico? O per rimanere in area Liberty Valance, di straniamento brechtiano? Il meraviglioso paradosso del cinema di Spielberg è di non offrire queste opzioni come alternative ma come modalità parallele, salvando il piacere della visione senza mai addormentare la nostra consapevolezza del trucco.

Per concludere vogliamo soffermarci brevemente su due sequenze di The Fabelmans, entrambe in apparenza marginali, e che invece ci sembrano fondamentali in quanto mettono al centro il tema di un’illusione vissuta in modo vigile, di una spettatorialità consapevole. La prima è quella dell’incontro amoroso fra Sammy e la sua fidanzata del liceo Monica (Chloe East) la quale, devota cristiana, col pretesto di convertire il ragazzo ebreo si comporta in modo ben poco casto, somministrandogli letteralmente Gesù a forza di baci. Anche questa fede “trasgredita dall’interno” ha un certo sapore meta-discorsivo, mettendo in scena una devota che forse non crede, o che comunque gioca narrativamente per mantenersi entro i confini di un dettame religioso che sa benissimo di stare infrangendo. Una fede non cieca ma sottilmente autoconsapevole, proprio come quella del pubblico che sa (eppure sta ironicamente al gioco) che la magia del cinema è soltanto un’illusione. Ancor più rivelatoria in tal senso la scena in cui Mitzi, pianista classica di talento che ha sacrificato la sua carriera alla famiglia, si allena davanti al marito e ai figli a eseguire un pezzo di Beethoven in vista di un’esibizione televisiva. Apparentemente solo un momento fra tanti nella caratterizzazione di questo personaggio malinconico, perno dell’intero film, la scena si presta a un’interpretazione metaforica nel momento in cui tematizza la perdita della sospensione dell’incredulità da parte del ristretto pubblico di Mitzi. Quando chiede il loro parere infatti le viene risposto che le sue unghie troppo lunghe, tichettando sui tasti del piano, distraggono dall’ascolto del brano. Una melodia meravigliosa e un rumore di fondo che ci impedisce di abbandonarci del tutto al sogno: non c’è immagine più perfetta del doppio gioco spielberghiano fra retorica e autoriflessività, fra manipolazione (l’hitchockiano “play your audience like a piano”) e l’onestà di un gioco postmoderno a carte sempre scoperte, di un sogno ad occhi davvero aperti.