Disponibile su Youtube Un chien andalou, un cortometraggio del 1929 scritto, prodotto ed interpretato da Luis Buñuel e Salvador Dalí, e diretto dal solo Buñuel. È considerato il film più significativo del periodo del cinema surrealista. Prodotto in Francia nel 1928, ha le sue radici nel movimento cinematografico francese dell’avanguardia surrealista dell’epoca e si pone al contempo come critica verso movimenti precedenti, come il dadaismo, contro il quale contrappone la presenza di un contenuto, oltre al solo uso delle immagini originali e sorprendenti. Nel 1960, sotto la direzione di Buñuel, è stata aggiunta una colonna sonora al film. Buñuel ha usato la stessa musica che eseguì (usando registrazioni fonografiche) alla proiezione del 1929: il Liebestod dal Tristano e Isotta di Richard Wagner e due tango argentini. Con Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Luis Buñuel.
Trama
Avvenimenti legati da una sorta di relazione onirica, senza un apparente nesso. Diventato celebre per alcune sequenze chiave. L’occhio tagliato da un rasoio, la mano piena di formiche e le mani del protagonista che carezzano i seni e le natiche della donna. Viene anche trascinato un pianoforte con due asini morti e due preti legati a delle funi.
“Un chien andalou nacque dall’incontro fra due sogni. Appena giunto a Figueras, da Dalí invitato a passarci qualche giorno, gli raccontai che avevo sognato da poco una nuvola lunga e sottile che tagliava la luna e una lama di rasoio che spaccava un occhio. Lui mi raccontò che la notte prima aveva visto in sogno una mano piena di formiche. Aggiungendo: ‘E se dai due sogni ne cavassimo un film?’. La sceneggiatura fu scritta in meno di una settimana secondo una semplicissima regola adottata di comune accordo: non accettare alcuna idea, alcuna immagine in grado di portare a una spiegazione razionale, psicologica o culturale. Aprire le porte all’irrazionale. Accogliere soltanto le immagini che ci colpivano, senza cercar di capire perché”.
(Luis Buñuel, Dei miei sospiri estremi, Rizzoli. Milano 1983)
“Octavio Paz ha detto: ‘basta che un uomo incatenato chiuda gli occhi, perché possa far esplodere il mondo’, e io, parafrasando, aggiungo: basterebbe che la palpebra bianca dello schermo riflettesse la luce che le è propria, per far saltare l’universo”.
(Luis Buñuel, in una conferenza all’Università di Città del Messico, nell’autunno del 1958)
“Film tra i più celebri, misteriosi e impressionanti della storia del cinema, l’opera prima di Luis Buñuel, come una sorta di premonizione, non fu girata nel suo paese natale, così come, due anni più tardi, sarà francese anche il successivo L’âge d’or. Il regista dovette poi aspettare altri due anni per poter realizzare il suo primo film spagnolo, il duro documentario sociale Las Hurdes (noto anche come Tierra sin pan, 1932), censurato dal governo della Seconda Repubblica al quale si sarebbe poi opposto Franco nel 1936, scatenando la Guerra Civile e allontanando Buñuel dalla Spagna fino a Viridiana, film proibito e privato della propria nazionalità, e a Tristana (1970). Di un’opera come Un chien andalou, la cui brevità contribuisce ad accrescerne l’indecifrabilità, sono state azzardate interpretazioni e spiegazioni di ogni tipo, la maggior parte delle quali insufficienti: si è detto che si tratta di un film ‘surrealista’, come se questo spiegasse tutto; che è basato su un sogno; che mescola idee di Buñuel e di Salvador Dalí; che è stato ‘costruito’ in fase di montaggio. Simili spiegazioni possono anche essere utili, ma con ogni evidenza non esauriscono il film, né tantomeno incrinano la sua ambiguità essenziale, che è poi la matrice fondante di tutto il cinema di Buñuel. Per quanti rifiutano di accettare in un film ciò che sarebbero disposti ad ammettere in un componimento musicale, in un quadro astratto o in una poesia, la cosa più irritante di Un chien andalou è che sembra fatto apposta per ostacolare o smentire qualsiasi tentativo di spiegazione causale, logica o razionale. Che tale strategia di destabilizzazione del senso non sia frequente nel cinema non significa che essa sia impossibile, e non bisogna dimenticarne la presenza anche in altri film di Buñuel come El ángel exterminador (L’angelo sterminatore, 1962) e Cet obscur objet du désir, oltre al già citato L’âge d’or; oppure in film quali The Birds (Gli uccelli, 1963) di Alfred Hitchcock, o L’année dernière à Marienbad di Alain Resnais.
Innanzitutto lo sviluppo del film non è cronologico; nella forma in cui esso venne presentato nel 1928 e in cui lo vediamo oggi, malgrado le successive manipolazioni (per la maggior parte frutto di intenzioni buone, ma non sempre felici), risulta impossibile definire una sequenza temporale durante la proiezione, ed è difficile farlo mentalmente una volta che questa sia terminata. Il senso di disorientamento, prodotto da una narrazione interrotta non appena pare avviarsi, dissolve qualsiasi legame causale e trasforma in ipotetico e onirico tutto ciò a cui assistiamo, destabilizzandolo non appena osiamo riconoscere una successione logica tra le stranissime azioni che ci vengono mostrate. Questo senso di disorientamento è ugualmente dovuto alle didascalie (mere indicazioni temporali), cosa che ha dato consistenza all’ipotesi che tale struttura sia stata creata ‘a posteriori’, secondo alcuni per la scarsa continuità del materiale girato, vuoi per mancanza di fondi o di capacità, vuoi per insanabili disaccordi sorti tra Dalí e Buñuel. E forse fu proprio il regista a sabotare la continuità del film, senza tuttavia sacrificare né il ritmo e lo slancio prodotti dalla successione di scene isolate, né il flusso continuo delle immagini, reso possibile proprio dal fatto che si trattava ancora di cinema muto ‒ che ormai, come era noto, aveva i giorni contati. Forse si trattava di un gesto provocatorio conforme all’epoca e alla militanza surrealista del regista: in fondo il film era soltanto un cortometraggio, un primo tentativo, e poteva permettersi una simile audacia senza correre troppi rischi; è persino probabile che, diversamente, esso non avrebbe causato quei disordini che, fin dal primo momento, lo resero istantaneamente e per sempre celebre.
Ma non è soltanto la mancanza di una successione cronologica ciò che rende quasi impossibile ‘raccontare’ Un chien andalou; anche dal punto di vista spaziale l’ambiguità pervade ogni scena. Non è difficile attraversarne la vertiginosa visione, poiché i meccanismi di sorpresa e attrazione messi in atto provocano comunque una tensione nello spettatore. È invece impossibile ripensare al film ‒ per la sua frammentarietà, le sue variazioni di tono, l’incertezza dominante e gli improvvisi cambiamenti di direzione ‒ senza che l’esperienza continui a risultare profondamente disturbante. L’aggressione all’organo che sancisce la nostra condizione di spettatori, nella sequenza iniziale, indica che a Buñuel non interessano la trama o i personaggi del film, quanto colpire chi guarda: sono i nostri occhi, più di quelli dell’attrice, a subire ‒ e precisamente per mano di Buñuel ‒ un’aggressione che costringe quasi tutti gli spettatori a chiuderli (si tratta della scena più nota e meno vista della storia del cinema, di quella maggiormente immaginata) e che condiziona l’intera proiezione. Un chien andalou non è soltanto un pretesto per questa scena, sicuramente immaginata o sognata da Buñuel (o da Dalí, visto che nei suoi quadri esistono immagini simili), ma la sua ieratica violenza la trasforma nel momento più alto del film e nel gesto fondativo dell’intera opera buñueliana, obbligata a rendere onore a questa sfida lanciata al resto del cinema”.
(Miguel Marías, Enciclopedia del Cinema, 2004)
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